20世纪艺术观念发展的一个显著特征是艺术家不断地挑战绘画作为艺术表现的权威性手段，世纪之初，毕加索各勃拉克在绘画作品中粘贴上报纸，桌布，麻绳等，试图在打破绘画性特征而加上新鲜的生活内容，这种样式被称作拼贴（collage），从抽象艺术，超现实主义艺术，立体主义的观念艺术，二十世纪的许多艺术形式都在挑战传统绘画的主导地位，20世纪艺术发展的另一个特征是探讨艺术本身的实验性，开放性和非叙事性。许多艺术家从自己所接受的绘画和雕塑的训练中走出，在作品中加上展示日常生活的什物及碎片，表现出艺术从“客观表现”到“个人表达方式”的位移，尤其是利用新技术媒介去探讨时间和空间的意义。随着尼采和弗洛依德的字说在知识界的广泛传播，主体被放到历史的中心位置，艺术也就变得越来越个人化。任何可以叫得上名字来的东西均有理由被介绍到艺术创作领域，“没有人不是艺术家，没有人是艺术家”（波依斯语）这种典型的艺术社会化观点与50、60年代的社会运动密切相关，从而导致了人们对艺术家的社会角色及艺术媒介的重新认识，以致辞于美国艺术哲学家阿瑟，但托说“并非是艺术的终结，而是今日的艺术与艺术必须是什么的观点完全丧失了关系”。
假如有人总习惯性地称实验性的艺术为“前卫艺术”的话，那么20世纪最后的一个前卫艺术——新媒体艺术在革命的世纪直接介入了最彻底的社会革命，即新技术革命，高技术化艺术（摄影、电影、视频、音频、虚拟空间）的出现将艺术变成由工程师主宰的领域，更为有意思的是，当前卫艺术被大量的机器，导线，仪表和新材料所建构时，或许是艺术史上最为稍纵即逝的艺术，即它主要在时间的维度中展开，而非看重在空间里的存在，例如，一张摄影往往被认为是捕捉住某个特定的瞬间，然而由电脑所塑造的形象并不存在于任何具体的时间状态，当一个形象或场景被扫描，存入电脑经过编辑和特殊处理之后再生出来的图像便可轻而易举地打破过去，现在与未来的常规界限。

在20世纪末引入艺术创作领域中的所有新材料媒介中，最引人注目的莫过于视频艺术（video Art）、视频装置（Video Installation）和数字艺术（Digital Art）以及包括图形处理，虚拟现实(Virtual Reality)和其他介于这几者之间的互动媒体艺术(Intermedia)，那些勇于迎接新技术挑战的艺术家，面对飞快发展的高技术化的社会环境努力去驾驭新技术，将艺术的思维和创造性融入到社会的变革中。他们对新技术带来的新的探索艺术的可能性赞叹不已，而不是排斥和疏远它，他们似乎确信，忽略新技术便等同于漠视今日全球化的社会现实，对于一些视频艺术家而言，电影胶片和录相带以及CD-Rom成为他们表达对日常生活感受的工具，与那些商业影视作品不同的是，他们并不追求视觉效果的感管刺激和可谋商业利益的“大片”他们利用新媒体只是为了表达对现实世界的个人化看法，从而使艺术在技术化时代仍然是把握和感知世界的活鲜方式，而非论为技术与泛商业的点缀或妈仆，正如许多用画布、木头、石材或金属材料从事艺术有创见性的艺术家一样，新媒体艺术家往往是在探索，甚至是颠覆新媒体本身的理论和技术上的边缘和极限，在探寻开放的可能性。
80年代在欧美举行的几个新媒体艺术展对社会的影响很大，从而使社会开始关注艺术与结合对当代人类文化建设的作用，许多人认识到，技术至上主义并不能保证社会的健康发展。1983年，巴黎现代艺术博物馆主办了《伊莱克特拉》（Electra）展，1985年法国蓬皮杜中心举行了《非物质性》（Les Immaterianx）展。前者展示艺术的想像力和智慧对今日高度技术化社会的反应。试图说明科技进步可以解放艺术家的创造力。展品包括电子媒介，摄影、视频艺、电脑艺术等。后者则探讨艺术的高技术化的哲学意义，反思高技术条件下人与世界和自然的关系，展览似乎向人们说明，非物质化是当前高技术时代的特征之一，人们必须用不同的感觉和观点来检验我们既有的知识和对环境的新认识。1989年，为庆祝法同大革命和《人权宣言》发表200周年，法国举办了标题为“未来形象”的大型当代国际艺术展，展览选择了参用新技术的作品，以期间观众传达这样的观点：今日高科技革命的历史意义决不亚于200年前的法国大革命，另一个有重要影响的高科技艺术展是自1979年以来，每年一度的“电子艺术时代展”这一年度展的持续举行推动了新媒体艺术在欧洲当代文化舞台上的发展。
90年代初以来，一系列的重要艺术奖项颁给了新媒体艺术家，例如在1990年的威尼期双年展上，艺术最杰出奖被美国女艺术家珍妮霍尔泽（Tenny Holzer）领走，她的获奖作品为《保护我不要受到自己需要的伤害》（1986），它是挂在纽约时代广场上的商用电子显示屏，因为这件作品通过电子技术将商业标牌转化为走出画廊和博物馆系统的公共艺术。
在探索人类感知的多样性和深度方面，新媒体艺术的一个共同的诉求是通过技术手段创造人们未曾感知的世界和未曾体验过的感受。对于新媒体艺术家而言，艺术创造和审美探索的过程这比一件具体作品的完成重要得多，他们甚至希望创造一个新的，充满种种发展的可能性的，未定型作品来探索艺术创造的边界，将艺术的感性和科技理性的到动推向一个又一个未知的领域和前沿，而并不仅仅满足于一个审美对像的创造和审美符号的生成。
新媒体艺术的发展主现出如下几方面的特征：首先它是随人类技术的进步而不断发展的技术的进步是新媒体艺术存在的前提，是一个新鲜的。尚在持续发展中的艺术领域，其次它历时性分先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、剧场、视频、电脑、多媒体。而且这些艺术门类仍然在持续发展着。参用的技术含量越来越高。第三，随新技术发展的广泛性和社会渗透力的不断强化，各种新媒体艺术门类走向综合的趋向日趋显著。这便产生了多媒体互动表演和装置和出现。人们已经很难再界定出某种具体和样式，因此也就出现了前所未有的媒介艺术家。第四，因为技术的进步，尤其是80年化以来高科技的发展及钱球化整合的加速，新媒体艺术国际化趋向逐渐明朗。发达国家根据自己各自和技术优势发展出新媒体艺术，诸如此类，欧注洲和日本。非技术发达国家的艺术家也逐频运用新技术来理新自己和艺术实践。技术化和含量和高低已成为艺术品当化性和一重要指标。
基于上面的认识，本书以简要笔墨追溯新媒体艺术发的艺术渊源和技术背景，然后介绍各主要新媒体艺术样式的特征，发展和关键艺术家，最后突出强调”九十年化多媒体艺术的整合和全球化的文化背景。以使读者得到一个相对深入面全面的认识。
随着中国经济和快速发展，公民教育和审美修养的提高，尤其是中国政府的科教兴国政策的实施，新媒体艺术会在中国展示出良好的发展前景。那么就首先让我们了解一下它在国际艺坛发展的基本情况，然后再考虑如何创造新媒体艺术。
这里，我特别需要感谢的是我在美学习期间和房东迪克.黑根斯（Dick Higgens）先生。在很多个漫长的冬夜，围绕着壁炉或餐桌，他为了我陈述了60年代激浪运动的故事。但在99年，他因车祸不幸去逝，与他的交往是我写这本书和动因之一他因首先提出Intermedia的概念而名垂当代艺术史，我原将这本书献给他。
（二）新媒体艺术的渊源
艺术史的发展一直与人类技术的进步保持着同步，它可以追溯到文艺复兴，到古罗马，希腊。但这时候艺术与技术和关系是朴素的，循序渐进，而且缺乏广泛的社会影响和作用。技术进步对艺术发展最显著的影响应该从19世纪的工业革命说起，尤其是以新艺术运动，艺术与工艺运动等以设计为核心的社会审美意识通过工业化机器大生产的商品而深入到普通人的日常生活中去，这一在欧洲设计发展史上有深不远影响的运动中，最有说服力的艺术家是英国人威廉，莫里斯（Willian morrig）。当他于1861建立一家设计师工作室时，便主张艺术设计中的非实用功能性因素，尽管作用一位保守主义者，他曾恨机器生产的产品。

比利时建筑师和设计师享利 威尔德（Henry van velde）深受莫里斯美字思想的影响。他的艺术实践试图找到一个解决由工业产品进入社会之后所引起的各种问题的最佳方式，试图找到以工业化社会进步为核心的技术美字。他于1912年德国的安息玛建立工艺学校，这是后来在1919年成立的包豪斯学院的前身，学院的学生莱兹罗，莫哈利，那吉（Laszlo moholy-Nagy）于1937年在美国芝加哥成立“芝加哥技术学院”从此“机器美学”便逐步被社会公众所接受。

20世纪前30年先后出现的未来主义，达达主义和结构主义为以技术为核心的新媒体艺术打下了坚实的艺术实践基础。除了对力量与速度的赞美之外，未来主义者试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术与结合的新美学。一战后期诞生的达达主义原本是反机器美学的，但当达达在欧洲的代表人物之一，画家毕卡比亚一踏上美国的分地时，他带着惊奇的发现写道：
“就当我来到美国，我才深刻地认识到现代世界的造物主是机器。在机器的艺术中，
我们可以发现新的表现形式。”
达达的另一位代表人物，后现代艺术的鼻祖杜尚，在他著名的《下楼梯的裸女》中，用机器的动态来改造人体运用。他甚至认为，这并非是绘画”而是动力国家的有机结构……。一种通过抽象的运动表达形式来表现时间和空间。”杜尚说得很明白，他已不再将绘画当作绘画。尽管他所说的不觉是一张平面的作品。在他后来的艺术实践中，更多，更有影响的是媒介性作品，诸如《大玻璃》、《自行车轮》以及短片《贫血电影》。
在俄国的结构主义艺术中，塔特林（Tatlin）认为，现代社会艺术家也应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会和艺术家。
技术化艺术的另一来源是动态艺术中光和运动因素的使用。直到50年代，当动态艺术达到鼎盛之时，出现了大批有影响的机械动态艺术家，例如简安汀格莱（Jean Tingnely）尼科拉斯，玛汀斯（Kennetn martins）以及亚利山磊考尔德（Elxand calder），1966年，荷兰的恩德贺温举行了题为《艺术光艺术》的新媒体艺术展，展出了艺术家利用人造灯光完成的公共艺术实验。在当时的展览图录论文中还提出了艺术的“环境”概念，这一展览标志着新媒体体艺术以大型艺术展的方式进入了艺术博物馆系统和公众视野。
随二战后的技术进步，新媒体艺术的重心由“机器美学”的机械性艺术向电子性艺术的转变，以有以激浪艺术运动所倡导的，综合行为，舞台，绘画，音乐，身体的到动媒体艺术。电子因素是60年代一系列艺术探索的普通性特征，它包括动态艺术，光感动态艺术（Lumino-kinetic）和早期的电脑空间运动（Cybenetic art moements）以及视频艺术。在大量的艺术实践中，艺术家广泛使用了电子机械学，电子学热力学，水为和磁力学原理。很多时候，艺术家也使用了萤光灯，空灯，投影灯等来制造特出的灯光效果，在所有这些技术化的艺术实践中，对新媒体艺术发展影响最大的是技术观念意识，以数理计算为核心的技术化设计，以及与环境的相互关系。
机器时代问电子和信息化时代过渡在媒体艺术发展上的标志是于1968年在纽约现代艺术博物馆举办的一个综合性展览，标题为《机器时代结束时所见的机器》展出了一大批以技术为核心的新媒体艺术作品。这个展览的同是还有由实验艺术与科学协会，组织的一次评奖活动。简安杜派（Jean Dupuy）的“Heart Beats Dust”（1968）获得大奖，这次活动标志着新媒体艺术正式进入了美国的当代艺术主流，成为实验艺术的一个重要组成部分。
基于艺术形态学和编年史的考虑，当代西方艺术学者的通常以同于达里奥布费罗（Dario del Bufalo）在1986年的第42届威尼斯双年展上的提法，他认为“40年代是电子艺术的时代，50时代是达达的十年，60年代是多元主义时期，70年代是电脑图像，80年代是影像合成艺术的高峰。”而这一年的威尼斯双年展将“艺术与科学”做为主题。
纵观当代艺术史，逐渐发展和成熟的新媒体艺术整合了如下七个方面的艺术发展成果。首先是在技术和美学及社会意识形态方面产生互动的摄影和电影。其次是观念艺术中的智性和知性因素，再有是将环境作为核心的大分艺术和公共艺术，广泛使用电子光学技术的欧普艺术，由动态艺术所提供的机械运动实践。再有便是早期的电脑空间艺术和电子艺术。另外，观众参与和作品存在的环境的具体性（Specificities of Environment）也影响到新媒体艺术，前者使它注重与建筑环境和城市空间的结合，这两个鲜明的特色使新媒体艺术改变了实验艺术总处于象牙之塔的困境，从而获得不竭的生命力和广泛的生存和空间。
（三）新媒体艺术的当代艺术背
从杜尚.凯奇，激浪艺术到前卫电影
杜尚对二十世纪后半叶艺术的影响简直无所不在。他打破了任何对艺术概界的武断界定，使用现成品的概念将艺术是什么的终极问题推向极致。他在一生中完成了各种各样的作品，从绘画到综合媒介，再到装置和电影。杜尚对新媒体艺术发展的影响不仅在于他完成的作品，更重要的在于他激起人们对艺术的不断追问。他所倡导的艺术思维方式很自然分收导年青的艺术家们去尝试不同的媒介和艺术形式。特别是对那些讨厌艺术的商业行为的年青艺术家而言，杜尚对材料与形式的处理使现成品和材料别剔除掉商业上的价值与诱惑力——至少在作品形成的最初阶段是这样的，因为，最重要的是观念，而并不是观念的载体——作品本身。如何推销这一观念对许多艺术家而言是个艰巨的挑战。后来的一些观念艺术家，例如里维特（Sol Lewih）贾德（Donald Judd）等都找到了各自的办法来解决这一问题。
到50年代，以杜沿为代表的反艺术权威倾向逐步获得社会的认可。特别是在美国，一批年青的安莎社家已经讨厌累活作为美国艺术高标的抽象表现主义绘画。艺术界变得十分活跃，出现了波普艺术，约翰。凯奇（John cage 1912—1992）和芬申泊格，康尼海姆（merce wnigham）以及大卫。吐德（david Tudor）的综合艺术实践。
先锋音乐家凯奇将他在哥伦比亚大字的接触到的东方禅字与勋伯格（Arnoldschonberg）的实验音乐结合起来，形成自己的偶发音乐实验和理论，通过在黑山字院和纽约社会研究学院的教学。他的思想在年青的艺术家中传播开来。他音乐深吸引了行为艺术家阿兰。卡普隆（Allan Kaprow 6 1927）和里查德。黑斯（Richard Higgins 6.1983）。这适对《易话》和禅字的研究，他在艺术实践中十分强调偶然的因素。甚至掺杂了街道上的各种杂音，还有的直接使用无声。他的观念也体现在合作伙伴，舞蹈家康尼海姆的现代舞演出中。
当许多年青的艺术家认同了艺术是一种观念和生活中新向色的观点时，激浪运动便在60年代应孕而生，它代表着一股新的创作力的爆发。当时，美国年青的艺术家迪克。黑根斯（Dick Higgins 1931—-1999）提出了”互动媒介（Inteimedio）的观点，引发了在行为，舞台，电影和视像方面的混合与革新。激浪运动是一场综合的国际艺术运动，许多艺术家，作家电影人，音乐家舞蹈家都深深地卷入其中。它的第一次活动于1961年发生在纽约AG画郎。领导者是乔治。麦希纳斯（George Maciunas 1931—1978）。第二年便扩散到欧洲。激浪运动的精神与达达主义相仿，麦希纳斯就富宣称它是”音乐，戏剧，诗歌，艺术中的新达达”。
激浪艺术作为一股新的前卫艺术运动。它缋调反艺术，尤其反对那些服务于博物馆和收藏家的艺术，攻击高雅的现代艺术的严肃性。激浪艺术家们追随杜沿Mieko shiomi的观点，支证实日常生活与艺术的密切，而且将艺术活动推向极简的形式。例如日本艺术家设计了一个名为”开幕事件”活动，其内容只是拆开一个封着的请柬，并要求参与者写下所发生的事情。这似乎表明他们对博物馆艺术的庄严神圣感和虚伪的繁文缛节的嘲弄。在激浪艺术活动中，观众不仅最后完成了作品，而且还直接变成作品的组成部分。
从具体诗歌，达达宣言各实验音乐萌生的极简主义美字在艺术界得到发扬光大，并扩展到电影领域。因此，激浪电影演变成媒体艺术的一个重要组成部分。艺术史上所称的激浪电影是几位介入激浪艺术活动的数信艺术家完成的40余部电影短片。白南淮（Nam June Paik）的《禅之电影》（1962—–1964）是其中的代表作之一。这部名为电影的作品看起来更象后来的视频装置作品：室内挂着一家庭用银幕，一架倒放的钢琴和一排鲈鱼，而电影放映机并不投映任何影像，在为期30分钟内，放映机将一4公尺长的胶片放完。这部作品将电影的各种功能剥得一干二净。
美国当代电影作家，媒体展策划人布鲁斯。简金斯（Bruce Jenkins）对白南淮的作品做过中肯的评价，认为他颠覆了观众对电影的心理期待”在放映的环境中，增加了表演的可能性因素，电影强加给自己的支配权。”因为既无声音又无形象，艺术家便鼓励观众去自由地想像。在每一次放映过程中胶片上的自然的划痕，污迹均被投射到屏幕上；如果每一次放映都对胶片有损害的话，那么，每一次放映的都是一部新片。
另一们激浪艺术家彼特。摩乐(Peter Moore 1932—-)用一架高速摄影机在1966年完成了名为《面部音乐的消失》的作品。作品实际上是艺术家导演的一次表演的记录。而视觉中心公仅是一们妇女的嘴和下巴，在笑和非笑之间表现出无数自然的表情，但表情变化的正常速度被放慢，因为拍照时是以正常的八秒钟，而放映时却被延长为八分钟。
到1966年，激浪运动中的电影实验者以选择的方式完成了一大批作品，强化观众对生活细节的留意。并与神幕上的人物保持凝视。其他著名的激浪电影作品还有乔冶。布莱特（Goorge Brecht）的《进与现》（1965）和杰姆斯。里杜尔（James Riddle）于1966年完成的《九分钟》前者展示”入口”标志逐渐消失而”出口”标志又现出来。后者是在每一分钟内，黑色背景中总出现一排印刷数字。
激浪电影一般被认为是对，甚至是对前卫颠覆和批判；同时，也赋于电影制片以某种简约和幽默的风格。而且不难看出，激浪电影虽然刻意关注电影的最核心元素和基本展示技能。更重要的是作品本身展示了诗意和沉思冥想的品质，在这一点上，接近东方禅宗中的空和无的思想。对激浪电影作者而言，虽然生活和艺术中没有什么值得敬畏的，但在作品中，开掘出寻常事物的内在魅力，尽管这是艺术家赋予的，也不论他们使用的是自己的身体，还是钢琴的弦，或空白的电影胶片。最为重要的是，激浪艺术家将商业用电影变成探索艺术边界的媒体。

艺术家的前卫电影
电影作为一种较晚出现的综合性艺术形式较之先前出现的艺术形式，其特征在于对现实的准确复制。社会生活的每个角度和层面均有可能通过放映机而投射到银幕上。作为”梦幻机器”的电影行业，从它一诞生就是以市场赢利为目的，取悦和吸引观众，提高上座率就是它的根本。然而，当电影设备的成本降低到为艺术家个人所能承受时，艺术家便拿起摄影机进行媒介革命，创造出商业电影之外的先锋电影。从制敌与传播的层面来讲，先锋电影不同于商业电影之处在于它缺乏一个稳定的制做，发行系统。它通常由艺术家个人或小团体制做然后在画郎，夜总会，酒吧，舞厅地场所小规模地放映。从媒介实验的意义上说，先锋电影与20世纪的其他前卫的视觉艺术样有更为直接的牵连：主体主义，达达主义，超现实主义波普艺术，极简主义以及上文提到的激浪运动。所有这些艺术运动及艺术样式均在电影中产生回声。例如二战后，大导演希区打柯克曾邀请达得为《爱德华大夫》做美术设计，而60年代后期安迪。沃霍尔的电影则直接改写了好莱坞电影的现实观念。
50到60年代，艺术界对实验电影的热情达到高潮，它首先从美国开始，然后扩展到欧洲法、英、德、等国家。美国电影学者大卫。杰姆斯（David James）在1989年出版的《电影的隐喻》中指出，这些媒体艺术家介入电影制做带来了这样的问题，即绘画性支配了电影性，即强调运动和周期的表现，以及对特殊心理状态的表达。然而，后者可以用诗，小说和戏剧等形式表达，前者只能来自于摄影技术，照像机，摄影机的技术性能的不断提高为艺术家的探索提供了更多的可能性，当艺术家使用技术进行创作时技术也就得到创造性使用，从而迫使进一步发展。大卫的说法为我们的提供了艺术爱的创造与技术发展的描述。
在艺术家转而使用新艺术媒体的时候，他们总倾向于用新技样模仿或复制绘画和雕塑的艺术效果，这毫不奇怪。马克波罗斯和沃霍尔就是两个很有说服力的个案。
格雷弋里。马克波罗斯（Gregory Makopoulos 1928—-92）从十几岁开始就跟随好莱坞导演斯特伯格（Josefvon Sfernberg）学习，然而，他诗人般的气质使他将电影人当成艺术家的角色来尽情地发挥。到18岁时，他便完成了前卫电影中的经典之作《关于血，快乐和死亡》（1947—1948）。在其后的一系列作品中—–诸如《天鹅》（1950），《两次男人》（1963）和《神密》（1968）——他很突出地使用了色彩，构图，节奏和结构。他的作品往往取自于古希腊神话，使用自己发明的，比较节省的办法来探索抽象叙事性电影语言，其中就包括摄影机内编辑法，即用一个镜头无拘无束地拍的主体，而不是用镜头无拘无束地拍摄。
16毫为电影曾活被许多前卫电影人所使用，但随技术的发展，越来越多的人使用电视摄像和数码摄像机，所得到的内容可以转换成电影。美国艺术家罗伯特。贝弗（Robert Beavers 4.1949）在他的电影《绘画》（1977—-97）中，探索人物。视觉艺术和建筑空间之间发生的关系，另一们美国艺术家艾尼。格尔（Ernie Gehr6.1941）自1967年以来完成了24部16毫为电影，在1970年完成的《宁静的速度》中，他将摄像机的镜头对准一办公楼的走廊，在23分钏长的影片中，画面上并未出现任何运动中的物体，而且有他在操作焦矩，前后移动，这样拍出的走廊给人以不断颤动的印象。
安迪沃堆霍尔（Andy Warhol 1928-87）是以艺术家身份介入电影最有力的一位代表性人物因为受到自己的朋友，地下电影人失纳斯米科斯（Jonas Meekas）等人的启发，他于1963年开始掀起电影。很显然，曾经是设计师，版画家插图画家和摄影家的他对电影的超强复制能力很着迷，他自然地将自己原从事的可复制性艺术——如版画，摄影，印刷——延伸到电影语言中去。对于电影这一领域，他也怀抱着一名惊人的渴望，他深知，大量完成电影产品才是通向成功的唯一渠道。从1963年到68年的5年，他完成的电影达60部以上，许多成为先锋电影的经典之作。在《睡觉》（1963）中，他持续6小时因走拍摄赏约翰吉奥诺（John Giorno）的睡觉过程，在同年完成的《亲吻》中，他拍照一对情人新吻的全过程，在次年完成的《吃》中，记录了某人吃一具蘑菇的全过程，在这些电影中，沃霍尔混淆了现实的生活细节与电影化处理之间的界限，而且试图将各种艺术的语言符号结合起来，将电影的编辑，重复和结构张力和电影形象运用到版画语言中。例如他的电影玛俐莲梦露和依利莎白，泰勒的形象运用到自己的丝网众文化领域。
在前卫电影和商业电影之间均占有一席之地的艺术家是吉户克格达（Jenn-Luc Godard）在自50年代晚期以来完成的70余部电影和视频作品中，他不断地探寻电影自身的本质特征。在他于1989年开始制作，至今仍未完成的《电影的历史》中，通过将电影，视频图的技术处理，将多层次的影像叠加在一起，试图追溯世界范围内的影视发展历程，影片的进行当中，还附加编辑过的文字材料和震耳欲聋的音乐。对格达而言，廉价的蒙大厅效果从更深层的意义上混淆真实的东西。因此，在他的作品中，事实的非叙事性陈述显得格外重要。
一个经常被人忽略的艺术现象是艺术家对8毫米电影的使用。这种电影于1932年被介绍到艺术家，因为它的便宜和操作上的方便，这种电影设备深受艺术界人工的欢迎，与16毫米电影相似的是，8毫米电影仍然被艺术家们作为抵御泛滥成灾的好莱坞电影的有利武器以及艺术家自由表达个人意愿的工具。另一方面，8毫米电影还吸引艺术家进行新媒体的严肃艺术语言的探索，而不仅仅是出于好奇而偶然玩一玩。直到90年代。8毫米电影仍然被一些艺术家所使用，当更为便宜和使用方便的摄像机出现后。8毫米电影便逐步被淘汰，这便是索尼公司推出的可携带式摄像机。

希克：是的，但是这概念很大，甚至连中国人自己都很难掌控。尝试寻找一种与占据统治地位的西方不同的中国个性，不仅仅是从美术的角度，更多的是从感受角度和觉醒的民族自我意识。相对简单的说就是将视角放到过去。中国的悠久传统有着取之不尽的成果，经过漫长岁月的累积是独一无二的。经过一个个自我封闭的时期，形成了独有的完全不同于西方的价值观和行为模式。很难从当代的视角来做一个论断：从充满活力的中国的城市中心，通常要不了多少公里就可以迈回古代。几乎没有一个国家会有这么多的时代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很难得出一个最终的发展模式。传统和价值观高于一切？或者完全偏离？所有这些争论都表现在了中国当代艺术里。如果有一个典型的中国常量，那就是一项能力，从其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中国化。这能追溯到唐朝时期对波斯宫廷样式的吸收，而今天我们把那个时期的陶瓷造型完全认作是中国的。现在的技术、西方经济模式以及我们的艺术实践也都如此，是同化的对象。邓小平在1978年决定了中国向西方推开国门，但是现代化所需的，无论如何不能是克隆西方，而是新的自由的东西，“中国特色”不是某张纸，某种方式，一条线路或者一幅山水，而是一种同化的特性。

哈罗德·塞曼

哈罗德·塞曼是如何来到中国的

记者：你现在不仅仅是收藏家，也是哈罗德·塞曼的威尼斯双年展的幕后推动者。是不是双年展挑动了中国繁荣，或者有其他对中国当代艺术很重要的展览？

希克：当然以前就有很好的中国艺术展览。但是双年展将中国艺术家的潜力展现给了广大的精英阶层，这些人可能从来就没有踏入过一场中国展览。这是1999年哈罗德·塞曼策划的威尼斯双年展的巨大收获。

记者：你就是那个邀请他前往中国的人，对么？

希克：是的，他也是中国当代艺术奖的评委会成员。这个对于中国全新的大奖，我有两个打算：一是想在中国推广当代艺术，一是吸引其他重要的国际管理人来到中国，让他们第一次注意到这儿发生的事情。在十年以前，真正的精英层没人了解中国当代艺术。在我邀请塞曼来中国并加入评委会时。我绝没有打算要说服他做一场中国展览。不如让他有自己的第一印象，这样他才会渐渐在他的项目中引入中国当代艺术。他的兴致如此之高，我们拜访了50个工作室。另外他对成都附近革命年代的大型群雕《收租院》也很好奇。蔡国强在1999年的时候以另外一种方式复制了这个群雕。1972年的时候塞曼就想展出这个群雕，但是未能成功。

记者：中国艺术家对他的反应如何？

希克：他与其他人最大的不同就是良好的声望，即使在中国并不像在这儿一样这么重要。他的文献展和其他一些重要展览，如“When attitudes become form”广为人知。凭借着自我的能力，直接而不拐弯抹角，和蔼和亲切，他融入到了艺术家之中，与他们交谈，打开了他们的心防。毫无疑问，他总是谈话的焦点。他很快就博得了大家的好感。很多的管理人更多的像是一个自我表现者或总是在争论。但这些在他身上都没有。就算是差的艺术他也有很多耐性和宽容，用的都是温和的词语，一点不会辱骂或贬低。

记者：除了塞曼、Urs Meile和Herzog Demeuron，你还把小汉斯介绍到了中国。你为中西方的对话还做了些什么呢？

希克：小汉斯自己来到中国并且在我任大使期间拜访了我。上次文献展的负责人Ruth Noack和Roger Buergel，我也带着他们转了中国，认识了很多艺术家。还有其他许多人也是以这种方式接近中国艺术。P:S:I的Alanna Heiss和Haus der Kunst美术馆的Chris Dercon也都是大奖赛评委会成员。

记者：他们的打算或者意图是什么？

希克：让中国艺术家得到更多关注。今天，到中国来的人，规模不可同日而语。而在十年前，没人对这个艺术感兴趣。就算有一个两个例外，也都是专家，没有太多影响力。他们办了一些展览，有一些好的作品，但是很多是平庸之作，参观的人数也很少。这根本无法吸引人。尽管蓬皮杜中心在三、四年前与北京的中央美院合作举办了一场展览，这基本上是中国当代艺术的灾难：参观者会认为，这里展出的是精品中的精品。这场选择不当、缺少策划的展览至少对中国艺术在法国产生了五年的不好影响。很遗憾这总是一再发生。然而世界上每个主题都能在中国发现令人激动的作品。

记者：您现在不仅是收藏家、自发的文化政治家，也是一名艺术创作的推动者和发起人，所以您也支持艺术家项目。

希克：是的。我和赵半狄一起策划了在伯尔尼的大事件。我们提前预演了北京2008奥运会开幕式。我们在伯尔尼插满了熊猫旗，因为这个城市的徽章上有熊logo。半狄用熊猫取代了熊，看起来相当了不起。在议会大楼前由一个大型的天安门充气模型。先是一段他和熊猫一起举着奥运火炬穿越中国的影片，然后是真实的穿越伯尔尼，从广场到体育场，在一块屏幕的末端点燃圣火，伯尔尼市长致辞，宣布2008年北京奥运会开幕。现在我正和女艺术家曹斐和广州维他命艺术空间的张卫一起进行“人民城寨”的工作。这是一个基于第二人生的复杂的项目。已经有大机构表示有兴趣，想入住这个虚拟的北京城，以达到进行自我推广宣传。“人民城寨”向艺术家、机构、收藏家以及新媒介的划分提出了极为有趣的问题。

Good Designers Copy, Great Designers Steal
“bad Artists imitae, Great Artists Steal”

冧（min）呢个字[CVA],但拼音输入并唔係“lin“.
喺（bei）在的意思.例:你喺度做紧乜啊?=你在干什么啊?
嗌（ai）吵、叫的意思.例:嗌架=吵架 嗌救命=叫救命 嗌喇,嗌喇,你嗌破喉咙都冇人理你架嘞.
噏（xi）意思是说、讲.你噏乜啊?=你说什么啊?乱噏廿四 发噏疯
谂（shen）想的意思,跟惗同意,但广州话字嘅发源地–香港用惯呢只.
咋（za）语气词,意思跟普通话的“而已“差不多.开玩笑咋,唔好咁认真啊=开玩笑而已,不要那么认真.
梗（geng）当然,代替“哽“,香港惯用.
窒（zhi）例:窒住晒.
嗱（na）例:嗱,唔好话我唔提醒你啊.
郁（yu）动.例:郁我吖笨.

乜（nnv、mie，2）= 什么； 例如：你有乜？=你有什么？
廿（aghg、nian，4）= <数> 二十
卅（gkk、sa，4）= <数> 三十
冇（dmb、mao，4）= 没有；例如：有冇钱？=有没有钱？
勼（qvv、jiu，4）= 无聊；例如：戆勼勼=无聊
闩（ugd、shuan，4）= 关；例如：闩门=关门
甴曱（jhk、gad zad，5）= 蟑螂，查广州音字典亦作曱甴
*（kng、diao，5）= 操
叻（kln、le，5）= 很棒；例如：佢啲成绩好叻啵=他的成绩很厉害呵
叱（kxn、chi，5）= 助词；例如：叱头、笨叱、打叱死佢=傻瓜、笨蛋、揍死他
冚（pmj、hem，5）= 全部？；例如：冚家铲=全家死光光
氹（nii、tem，5）= 哄；例如：氹你开心=哄你开心
攰（fclv、gui，6）= 累
吖（kuh、a，6）= 语气助词
佢（wan、qu，6）= 他或她；例如：距系边个？=他是谁？
奀（gidu、en，7）= 瘦小
呃（kdbn、e，7）= 骗；例如：呃神骗鬼
鸠（vqyg、jiu，7）= 粗俗用语；例如：戆叱鸠=傻屄
抦（rgmw、bing，8）= 殴打；例如：我哋去抦果条友=我们去揍那个傢伙
拎（rwyc、lin，8）= 提、拿
拗（rxln、ao，8）= 矛盾/抓；例如：拗痕=抓痒
盵（htnn、qi，8）= 偷窥；例如：去冲凉房盵嘢=去洗澡间偷窥
咁（kafg、gan，8） = 如此、这样；例如：咁啊？=这样啊？
咗（kdag、zo，8）= 了；例如：食咗饭未？=吃了饭没有？
畀（lgjj、bi，8）= 给，亦作俾
呢（knx、ne，8）= 这，亦作哩；例如：呢啲事=这些事
籴（tyou、di，8）= 买/赶；例如：籴米/籴佢走=买米/赶他走
乸（bxgu、na，8）= 雌性；例如：鸡乸=母鸡
觇（hkmq、chan，9）= 抬；例如：觇高头=抬起头
哋（kfbn、mi，9）= 们；例如：我哋=我们
咦（kgxw、yi，9）= 感叹词，啊（表奇怪），亦作噫； 例：咦？
咯（ktkg、lo，9）= 语气助词
咩（kudh、mie，9） = 什么；例如：有咩事？=有什么事？ hem
咪（koy、mi，9）= 不要；例如：咪走~=不要走~
係（wtxi、xi，9）= 是；例如：係乜嚟架？=是什么东西来的？
请使用文明用语（nkmh、diao，9）= 操
唛（kgty、ma，10）= 张开；例如：唛大口得个窿=张大嘴巴剩下一个洞
唓（klh、che，10）= 语气助词，表示鄙夷 =切
哽（kgjq、geng，10）= 当然；例如：哽係=当然是
晏（jpvf、yan，10）= 晚；例如：咁晏起身嘅？=这么晚才起床的？
唔（kgkg、en，10）= 不；例如：唔係=不是
哩（kjf、li，10）= 语气助词，或见呢
（kkmw、无，10）= 语气助词
悭（njcf、qian，10）= 节省；例如：你悭啲啦=你省着点吧（你少来了）
俾（wrtf、bi，10） = 给，亦作畀；例如：你俾我啦~=你给我吧~
冧（pssu、lin，10）= 哄、陶醉；例如：佢冧我/要冧嚇佢=她喜欢我/要哄一下她
谂（ywyn、shen，10）= 想，亦作唸
屙（nbsk、e，10）= 排泄；例如：屙尿=拉尿
孭（bmy、mie，10）=背负；例如：孭仔=背小孩
掂（ryhk、dian，11）= 完结或状态佳之意；例如：搞掂=办妥
掟（rpgh、ding，11）= 扔
啩（kffh、gua，11）= 语气助词，相当于吧；例如：你唔走啩=你不走吧
啫（kftj、ze，11）= 语气助词；例如：唔係啫=不是的
啱（kmdg、yan，11）= 对、合适、恰巧；例如：啱心水=合心意
啰（klqy、luo，11）= 语气助词/啰嗦
啋（kesy、xiao，11）= 鄙弃或愤怒，啐；例如：我啋
唸（kwyn、nian，11）= 想，亦作谂；例如：我唸咁做唔好嘎？=我想这样做不好吧？
啖（kooy、dan，11）= 口；例如：咬一啖=咬一口
啵（kihc、bo，11） = 语气助词
偈（wjqn、ji，11）= 谈话；例如：倾偈=聊天
豚（eey、tun，11）= 尽头；例如：行到豚就到=行到尽头便抵达目的地
脷（etjh、lei，11）= 舌头；；例如：猪脷=猪舌头
淠（ilgj、pei，11）= 量词；例如：一淠屎=一堆屎
渌（iviy、lu，11）= 用水煮东西；例如：渌生菜
靓（gemq、lian，12）= 漂亮或表示幼稚； 例如：靓仔=帅哥/小子
揾（rjlg、wen，12）= 找、挣；例如：揾食=谋生
靸（afey、sa，12）= 把鞋后帮踩在脚踭下拖着，穿拖鞋；例如：靸鞋
睇（huxt、ti/ di，12）= 看；例如：睇电视=看电视
喇（kgkj、la，12）= 语气助词
喊（kdgt、han，12）= 哭；例如：唔好喊喇=不要哭啦
喺（kwti、bei，12）= 在；例如：喺边度？=在哪里？
啲（krqy、di，12）= 的、少许；例如：畀啲钱佢=给一点钱他
喼（kqvn、gib，12）= 夹；例如：皮喼=皮包
嗟（kuda、jue，12）= 语气助词，感叹声； 例如：嗟~好吧毙咩？=切~很了不起么？
嘅（kvcq、kai，12）= 的；例如：你嘅道服呢？=你的道服呢？
喔（kngf、wo，12）= 语气助词
焯（ohjh、chao，12）= 放在开水中略煮一下；例如：白焯基尾虾
蒲（aigy、pu，13）= 泡，出现；例如：蒲吧/蒲头=泡吧/出现
搣(rdgt、mie，13）= 用手撕；例如：将啲橙搣开=将这些橙撕开
摁（rldn、en，13）= 用手按压；例如：摁钉=按钉
踭（khqh、zheng，13）= 脚根；例如：脚踭
嗮（kjsg、sai，13）= 浪费，同嘥；例如：嗮料=浪费材料
嗰（kwld、go，13）= 那；例如：嗰啲=那些
嗱（kwgr、na，13）= 叹词；例如：无嗱嗱，多哒疤=没有来头就多了一道疤痕
嗌（kuwl、ai，13）= 叫；例如：唔好嗌佢去果度=不要叫她去那里
锡（qjqr、xi，13）= 亲，爱护；例如：锡番淡先=亲一口再说
腯（erfh、tu，13）= 肥胖；例如：呢个细路仔块面肥腯腯=这个小朋友的脸儿胖胖的
嫐（vllv、nao，13）= 生气，同嬲
摞（rlxi、luo，14）= 拿，亦作攞
*（usd、seo，14）= 粗俗用语，同嚡 大家无再打西狗啦 应该打*狗
嘞（kafl、la/ le，14）= 语气助词
嘈（kgmj、cao，14）= 吵；例如：嘈乜鬼=吵什么东西
嘎（kdha、ga，14）= 语气助词；例如：唔系咁嘎~= 不是这样的~
踎（khgk、meo，14）= 蹲/混；例如：你哋踎响度做乜嘢=你们蹲在这里干什么
嘢（kjfb、ge，14）= 东西；例如：有嘢睇=有东西看
嘥（kthh、sai，14）= 浪费、错过；例：咁好嘅机会嘥咗=这么好的机会错过了
嗻（kyao、zhe，14）= 语气助词；例如：我先至23嗻=我才23呀~
遮（yaop、zhe，14）= 雨伞
潎（iumt、pie，14）= 闪，走人
撚（rqdo、nian，15）= 粗俗用语，亦作*；例如：咁撚死样=这个死样子
噶（kajn、ga，15）= 语气助词
撩（rdui、liao，15）= 挑逗；例如：撩是斗非=若是生非
瞓（hykh、fen，15）= 睡；例如：眼瞓=困顿
噏（kwgn、xi，15）= 唠叨； 例如：发噏疯=胡说八道
噃（ktol、fan，15）= 语气助词，有劝告意味；例如：唔好咁噃=不要这样啦
嚄（kawc、wo，16）= 语气助词
噫 (kujn、yi，16)= 啊，亦作咦
膶（eugg、yen，16）= 肝，避“干”讳；例如：鸡膶=鸡肝
嬲（llvl、niao，17）= 生气/一向，亦作嫐；例如：我好嬲/必嬲喺咁嘅=我很生气/向来都是这样的
罅（rmhh、xia，17）= 缝隙；例如：门罅=门缝
餸（wyvp、song，17）= 菜；例如：买餸煮饭=买菜做饭
孻（bvhl、nai，17）= 幼子；例如：孻仔
嚡（kaff、hai，18）= 涩、粗糙，亦作粗俗用字同*；例如：条俐好嚡=舌头很涩
嚟（ktqi、li，18）= 来；例如：入嚟=进来
嚤（kysr、mo，18）= 慢；例如：佢行得好嚤啵=她走得很慢呢
罉（rmir、cang，18）= 平底锅；例如：锑罉=锑锅
邋遢（vljn、la ta，18）= 不干净；例如：邋遢猫
嚫（kusq、chen，19）= 着；例如：吓嚫你=吓着你
嚿（kawv、huo，20）= 量词，块；例如：一嚿云=一片云彩
攞（rlxy、luo，22）= 拿，亦作摞；例如：攞嘢=拿东西
蠧（fpdj、du，24）= 量词；例如：一蠧尿=一把尿

英语(论坛)中，琥珀的单词是amber，amber也可以作为颜色词，表示“琥珀色的”，如amber eyes，琥珀色的眼睛。和其他的宝石不一样，amber是organicgem，有机宝石，因为它是由resin，树脂凝结而成的，说到resin，现在最常见的眼镜用的都是树脂镜片，resin lens。

琥珀里面一般会有insects，虫虫的尸体，不过这里不能用“尸体”这个词来形容啦，而是被称为inclusion，内含体。琥珀其实是不稳定的，加热到一定程度会融化，还会烧起来，所以日耳曼语系中，“琥珀”这个单词的字面意思就是burn-stone，如德语中的Bernstein

格但斯克的琥珀一条街，

琥珀街距离火车站步行15分钟上下。 具体的还是要在Gdansk的朋友回答啦。我上次去也记不得路了。最好是从HEL坐船到Gdansk，下船就是琥珀一条街。

就是圣玛丽教堂对着的那条圣玛丽街

就是圣玛丽教堂对着的那条圣玛丽街

“乐烧”(Raku)的作法源自日本，早在十六世纪日本幕府时代即已出现，但仅限于传统茶道上的某一流派使用，特别是茶碗方面，本世纪流传至美国，才广为流行，且也大异其趣，发展出“美式乐烧”，也就是应用在纯粹的创作方面，因而它的创作空间得到充分的发挥！ 而在台湾，乐烧也普遍受到陶艺工作者的采用，其作法如下：

1.先将成形完毕的坏体素烧(800~1100℃)。 (其坏土必须掺入10~20％的熟料或匣钵粉，使能承受急剧升降温，而不至爆裂。)

2.上釉方面：以淋釉、浸釉、喷釉或涂彩等方式皆可，施于素烧过的坏体，然后放入窑里烧成。 由于乐烧的特点都是刻意不将坏体烧至瓷化，以能进行薰烧而吸附碳素，因此其烧成温度都较低，所以大都施以含铅或硼的低温釉。

3.窑烧方面：一般都是自制的简便乐烧窑，它是以厚约3公分的耐火棉，用粗铁丝网固定住，卷成或折成窑壁，底座则是用耐火砖铺叠而成，中间架以瓦斯喷火嘴。 将坏体装窑后，点小火烘烧，逐渐加大火势，直到坏体通红而表面的釉药也呈现光泽，这表示温度已经达到使釉药熔融的程度(可稍微掀开窑盖，靠目测得知)也就是说可以准备熄火出窑了。 至于多少的温度可以达到这个程度，则视釉药调配所适合的温度，一般
都在900~1100 ℃左右。

4.出窑：事先准备一铁桶，内置碎报纸、木屑或是个人所偏好的有机物，如干树叶或龙眼壳等。 出窑时最好由两人从两端将便窑提掀移开，此时即全部露出通红坏体，事不迟疑，尽速用火钳将坏体一个一个挟入铁桶内，顿时，桶内报纸木屑被点燃，喷出熊熊大火，煞是过瘾，像是浴火重生般，令人期待着精彩作品的诞生！

5.冷却与还原：火红的坏体挟入桶内，里头的物质被点燃，待火舌大肆的窜升时，盖上桶盖，此时由于空气被阻绝，火舌随即消失，而被浓浓的白烟所取代，而呈闷烧的还原状态。 大约经过15~30分钟的闷烧，再挟出丢入水中，以防再氧化。

6.完成：出窑的作品在水中冷却到不烫手的程度，即可取出，用粗菜瓜布将表面所粘附碳屑及游离的碳素刷除掉，再用水洗净，完成！ 从坏体排窑点火到出窑冷却可以拿在手上，所操作的时间大约是二~三小时。

乐烧作品的特色：

1.低温烧成，所以坏体并未瓷化，吸水性强，亦较脆弱。

2.急速还原的结果，不仅使坏体吸付碳素，呈现浓淡不一富变化的黑色色调，而将釉彩衬托得更鲜丽，另方面也使得釉药里部分的金属氧化物，被还原成纯金属，而在表面形成具有闪光性质的金属膜，颇为光彩炫烂！

3.由于急速的冷却，容易造成釉药的冰裂效果，细碎的裂纹，也是很好的装饰效果。

4.釉药的调合，常以铅或硼做为媒熔剂，此为含毒之重金属，因而烧成的器皿不可用为食器。

5.坏体在铁桶内还原的时间、程度，各有不一，且桶内所置的有机燃物也可随意变化

，因此烧出的结果，随机性很大，很难模仿复制。

操作时的安全事项

1.装备必须齐全：耐火手套、耐火围裙、面罩、火钳、铁勾(用以移开窑壁)，以保护

操作者免于灼伤。

2.操作的场合：应审慎选择室外、通风良好、上头无遮蔽物、周围宽敞无易燃物者。

3.烧至釉药即将熔融时，应避免吸入釉气(有毒)。

众所周知，陶艺是结合粘土、雕塑、釉彩及火的一门综合艺术，其中“火”是使之所以成为“陶”最重要的一个媒介，否则，无论你的造形`多么美好、创意多么特殊，都只是停留在“土”的雏形阶段， 称不上是“作品”！ 而窑烧的方式无论是瓦斯或电或材窑，都是在完成窑烧后，让作品在窑里长时间的冷却后才取出，一般来讲，​​退温的时间越长越好，以避免急剧的冷却导致坏体的爆裂，然而乐烧的作法刚好相反，它是当窑火烧至顶温，坏体通红时，立即将之夹出，丢入置有碎报纸、木屑的铁桶内。 因此，这是一种既刺激又好玩，既快速简便又绚烂的烧法！ 在几个小时短短的时间内，即能看到成果，是陶艺推广活动中，常被采用的示范表演项目。

上釉

上釉

装窑

装窑

满窑情形

烧窑中

出窑中

火红坏体夹至铁桶还原

出窑中

出窑中

还原完成，出窑

出窑作品

信乐烧也是一种。

Findlay Brown – Promised Land from Record Makers on Vimeo.

缺东南的家居风水
东南属于巽卦，先观巽卦所主事物：
巽卦 方位——东南
人物——长女或三十一岁到四十五岁的女性
动物——龙
身体——臀部
缺乏东南宫位的住宅，家人容易出现臀部毛病如坐骨神经痛，而长女的健康为最差。
化解方法：在这个方位内摆放一只龙形饰物。

缺南方的家居风水
南方属于离卦，先观离卦所主事物：
离卦 方位——南方
人物——二女或十六岁至三十岁的女性
动物——马
身体——眼睛
缺乏南方宫位的住宅，家人容易出现眼睛毛病，而排第二女儿的健康是最差。
化解方法：在这个方位内摆放一匹马形饰物。

缺西南的家居风水
西南属于坤卦，先观坤卦所主事物：
坤卦 方位——西南
人物——年老母亲或四十六岁起的女性
动物——羊
身体——腹部
缺乏西南宫位的住宅，家人容易出现肠胃病等，而年老母亲或四十六岁起的女性健康为最差。
化解方法：在这个方位内摆放一只羊形饰物。

缺西方的家居风水
西方属于兑卦，先观兑卦所主事物：
兑卦 方位——西方
人物——三女或十五岁或以下的女性
动物——鸡
身体——口舌
缺乏西方宫位的住宅，家人容易出现口舌毛病，如喉咙发炎、舌疮等，而排行第三女儿或十五岁或以下的女性健康为最差。
化解方法：在这个方位内摆放鸡形饰物。

缺西北的家居风水
西北属于乾卦，先观乾卦所主事物：
乾卦 方位——西北
人物——年老父亲或四十六岁起的男性
动物——狗
身体——首
缺乏西北宫位的住宅，家人容易出现头部毛病，而年老父亲或四十六岁起的男性健康为最差。
化解方法：在这个方位内摆放狗形饰物。

缺北方的家居风水
北方属于坎卦，先观坎卦所主事物：
坎卦 方位——北方
人物——二子或十五岁至三十岁的男性。
动物——鼠
身体——耳朵
缺乏北方宫位的住宅，家人容易出现耳朵毛病，如耳鸣、耳朵发炎等，而排第二儿子或十五岁至三十岁的男性健康为最差。
化解方法：在这个方位内摆放鼠形饰物。

缺东北的家居风水
东北属于艮卦，先观艮卦所主事物：
艮卦 方位——东北
人物——三子或十五岁或以下的男性
动物——牛
身体——手
缺乏东北宫位的住宅，家人容易出现手部毛病，如关节炎、烫伤手部等等，而排行第三儿子或十五岁或以下的男性健康为最差。
化解方法：在这个方位内摆放牛形饰物。

“先天不足，后天补之”。所谓的“缺角”，乃是建筑物的一边短缺三分之二以内，而呈凹入的部分。凹入的部分越大，运气越差。最理想的屋子形状，首推六比四的长方形住宅，尤其是以东西方呈长方形的最好。但是现在的房子，总免不了某一边凸出，某一边凹入，这凹入的部分，也就是缺角部分，往往会造成凶相。
在现代家庭中，很难找到一间屋不缺角，因为现代的房屋大多数不是四方形。不过，屋子形成缺角，可依缺角的方位，来决定修补的方法，比如，当东北与西南缺角时，可拆除墙壁增建使之成为方角，增建部分当成房间或储藏室使用等。当然，还有一种不必大兴土木的方法，那就是借风水吉祥物的力量来化解。
　　
一、住宅东位缺角
东位主是非位。缺了即是震卦得不到平衡，所以容易招惹官灾、是非，且不利属兔的家人，或是三十一岁至四十五岁的男性。
化解方法：是在这方位摆放一件铜制的兔的饰物，便能够消除那些坏处。
二、住宅东南位缺角
家人容易出现呼吸系统的疾病，尤以三十一岁至四十五岁的女性，或是生肖属龙或蛇的人士。
化解方法：是摆放铜制的龙或者蛇的饰物。
三、住宅东北位缺角
屋主生肖是属于牛或者属虎，又或者十五岁以下的男性产生财运不利的影响。
化解方法：是在这个方位摆放铜制的羊或虎、牛等饰物都可以化解。
四、住宅北位缺角
家人或者生肖是属鼠，或年龄介乎十六或三十岁的男性，他们的运气便会比较差。财运衰退。
化解方法：是在接近这方位内摆放铜制的鼠的饰物。
五、住宅西北位缺角
西北位为乾位，主四十五岁以上的男人或男主人，又或者生肖属狗或猪的人。缺这方位主他的运气差，常常遇上阻力，财来财去。
化解方法：可以摆放铜制的狗、猪等饰物，因为西北方便是掌管这些动物的。
六、住宅南位缺角
会发生眼睛方面的毛病，尤以生肖属马的，或是年龄介乎十五至三十岁的女性应验。
化解方法：在这方位摆放铜制的马形饰物，但要在马的下方放一张黄或咖啡或杏色之类布物，亦可以摆放黄玉，因为南方属火，会城镇克乾卦之马，所以摆放之时，亦可化解其煞气。
七、住宅西位缺角
多会发生与口部有关的毛病，不利十五岁以下的少女，或是生肖属鸡的少女。
化解方法：应该在这方位摆放一件铜制的鸡形饰物。
八、住宅西南位缺角
不利方面：是容易患上一些与腹部相关的毛病，不利四十六岁以上的女性，或是生肖属羊、猴的女性。
化解方法：是在这个方位内摆放一只铜制的羊或猴的饰物。
除了以上生肖吉祥物外,还可以选择泰山石来处理,尤其是开光过的泰山石效果更佳.