我认为，当代艺术的重大问题是怎样才能避免做一个浪漫主义者。这个问题很重要，谈起来也很难。更准确地说，是怎么样才能避免做一个形式主义的浪漫主义者。这 就像把浪漫主义和形式主义混杂在一起。一方面是对新形式的绝对渴望，总是需要新的形式。现代性就是对新形式的无限渴望。而另一方面呢，迷恋身体，迷恋限定性，迷恋性，暴力，死亡。在这两个方面之间有一种相互矛盾的紧张感，就像是形式主义和浪漫主义的一个合题，这就是当代艺术的主流。下面我提出十五个命题，想回答这个问题：怎样不做一个形式主义的浪漫主义者。

第一条命题：艺术不是一场崇高的降落，从无限降落到身体和性欲的有限的不幸，而是通过物质减法的有限手段生产无穷无尽的主体级数群。
我认为艺术的目的是通过精确并且有限的概括，去生产一种观察世界的新的光亮。所以，现在的矛盾存在于对新形式的无限渴望和诸如身体，性之类的有限性之间。而新的艺术有必要改变这一矛盾的语汇，为无限性这一方添加新的内容，新的光亮。所以，第一条命题几乎是对现有矛盾的颠覆。
减法：减法这个词有两个意思第一，不要沉迷于形式的新奇性。我认为，在今天，这是一个大问题，因为对新奇的渴望就是对新的形式的渴望对新形式的迷恋。对批判，对再现之类的迷恋，实际上并不是对资本主义的批判立场，因为资本主义自身就是对新奇新颖的迷恋，就是形式的持久革新。我们有必要看到对新的形式完完全全地迷恋并不真是对真实世界的批判立场。有一种可能性，真正的愿望，一种具有颠覆性的愿望，是对永恒的渴望。渴望某种稳定的东西，某种艺术，某种自身闭合的东西。因此，这是一个可能性，因为对形式的持续修订并不是真实的批判立场。所以说，对形式的渴望在艺术中的确很重要，但是对形式稳定性的渴望同样也很重要。
减法的第二个意思是不要沉迷于有限性，迷恋暴力，身体，痛苦，迷恋性和死亡，因为这只是颠覆了快乐意识形态。 在艺术创造中，我们常常迷恋受苦的身体，性欲的艰难之类，以此颠覆这种快乐意识。我们不需要那一类的沉迷。艺术创造有批判快乐意识形态的必要性，然而，通过一个新的视野，一种新的光亮，某个可以称之为积极的新世界，也是一种艺术必要。所以，艺术的问题也是生的问题，而不总是关于死亡的问题，这就是第一个命题的含义。我们有必要寻找一种艺术创新，它不迷恋形式的新奇，不迷恋残暴，死亡，身体和性欲。

第二个命题：艺术应当不只是一种特殊性（不论是种族的，还是个人的）的表达，艺术是向每个人说话的真理的非个人的生产。
这里的重大问题是普遍性：艺术创作有没有一种普遍性? 当今世界的重大问题是全球化，是世界的一致性问题。全球化向我们提供了一种抽象的普遍性。金钱的普遍性，信息的普遍性和权力的普遍性。这就是今天的普遍性。这样一来，面对金钱和权力的普遍性，艺术的问题，艺术创造的功能到底是什么? 艺术创造的功能在于对抗吗? 在于从普遍性中抽象出种种特殊性的独一性吗? 类似某种东西，对抗金钱和权力的抽象能力？还是一个反对全球化的社群组织？或者，艺术的功能在于提出一种别样的普遍性? 这是一个大问题。今天更重要的议题是资本主义的普遍性，金钱，权力市场的普遍性和各种独一性，特殊性，以及社会群体的本性之间的重大矛盾。这是两种普遍性之间的主要矛盾。一方是金钱和权力的抽象普遍性，另一方是真理和创造力的具体普遍性。
我的立场是，今天的艺术创造应该提出一种新的普遍性，不仅表达社群的本性，而且，艺术创造有必要为我们，为共有的人的状况，提供某种新的普遍性，我把它称之为真理。真理就是一种新的普遍性的哲学名字，它反对全球化的强制普遍性，金钱和权力的强制普遍性。在这项主张中，艺术的问题极其重要，因为艺术往往主张一种新的普遍性，艺术是第二个命题的内涵。

第三个命题：艺术是一个真理过程，而这真理往往是知觉或感性的真理，知觉之为知觉这就是说：知觉转化成了理念的一个事件。
这是艺术普遍性的一个定义。艺术真理是什么？艺术真理和科学真理，政治真理以及别种真理都不一样。它的定义说明，艺术真理是关于知觉的真理，是感性的概要。这不是静态的知觉传达。艺术真理不是感性世界的临摹或者静态的感性表达。
我的定义，艺术真理是理念自身在感性世界中的事件。而新的艺术普遍性在于创造，在那种感性之中的理念事件的新形式。重要的是必须理解，艺术真理是关于在世的 感***的一项主张。它主张一种新的定义，关于我们和世界的感性关联，这是反对金钱和权力抽象化的普遍性的一种可能。所以说，今天，艺术看来尤其重要，因 为全球化赋予我们一项创造新的普遍性的任务，它往往是一种新的感性，一种和世界的新的感性联系。因为今天的压迫是一种抽象普遍性的压迫，我们不得不沿着和世界发生新的感性关联的方向想象艺术。也因此，今天的艺术创造是人的解放的一部分，而不是装饰，不是用于美化的装饰品。不，艺术的问题很关键，因为我们必须创造出和世界的新的感性关联。事实上，没有艺术，没有艺术创造，金钱和权力的强制普遍性就成了真正的可能性。因此，艺术问题在今天是一个政治解放的问题，艺术自身带有政治性。不仅仅是艺术的政治维度的问题，那是昨天的情况，今天，这是艺术自身的问题。因为艺术是真实的可能性，它创造某种新东西，反对全球化带来的抽象普遍性。

第四个命题：艺术有必要是复数的，然而无论我们如何去想象各种艺术可能交汇的路线，不能想象对这项复数进行总计叠加。
这个命题反对总体化的幻想。如今，有些艺术家在考虑熔合所有艺术形式的可能性，这完全是一个多媒体之梦。但这并非什么新想法。这是理查德•瓦格纳的想法，总体艺术，绘画，音乐，诗歌等等。第一位多媒体艺术家是瓦格纳。但是，我认为多媒体是一个虚假观念，以为它是绝对整合性的力量，就像在艺术中投射了全球化的梦想。这是艺术一致性模仿世界一致性的问题，它也是一种抽象化。所以，我们必须创造新的艺术，当然包括新的形式，但是不该幻想所有感性形式的总体化。怎样和那些并非总体化的典范的多种媒体，意象的新形式以及艺术关联起来，变成了一个重要的问题。所以我们必须避免那种幻想。

关于第五条和第八条。五，每一种艺术都由一个混杂的形式发展而来，而这一混杂的逐步提纯的过程使一种特殊的艺术真理及其消亡殆尽的历史得以成形。八，艺术的真实也就是通过提纯的内在过程所构想出的理想化的杂多。换句话说，形式的一个偶然开端决定了艺术的原材料。艺术对于迄今为止形态不明的一个形式的降临进行了再度的形式化。
这里重要的问题是，到底什么是新形式的创造。这一点很重要，因为对当代艺术的难题就是对新的形式的无限渴望。我们必须准确说明新形式问题的内涵。什么是新形式的发明? 我想提示的是，事实上，从来没有完全纯粹的新形式的发明。我认为那是一个梦想，就像总体化一样。事实上，从一种类似形式的东西到一种形式之间总有某种通道似的东西。我的想法是我们有某种形式的不纯，或混杂的形式，接下来是提纯的过 程。因此，如果你想说上帝发明了世界，好吧，但接下来就是逐步地纯净化，然后是形式的复杂化。马列维奇画了著名的白色中的白色，白方块上的白方块。这是一种创造吗? 某种意义上，是的，但实际上，这完全是形状和颜色关系问题的一次彻底的纯净化。实际上，形状和颜色关系的难题是一个很古老的长故事，马列维奇的白方块上的白方块给了这个难题终极的净化。这是一种创造，但也是一个终点，因为在此之后，从某种意义上说，我们再也 无法继续。所以，我们有一次彻底的提纯，在马列维奇之后，形状和颜色之间的一切关联性看起来都陈旧了，或者不纯净了，但是，这也导致问题走进死胡同，我们 不得不从别处重新开始。我们可以说，伴随着艺术创造的并非完全是新形式的提纯，就像是由始至终的提纯净化过程似的。所以，我们要的是有先后顺序的提纯净 化，而不是纯粹创造力的纯粹爆发。这就是第五和第八个命题的内容。

现在来说一说第六条和第七条。第六条，艺术真理的主体是由艺术作品构成的那个集合。第七条，这个组织过程是一个无限的构造，在我们当代艺术的背景中，这是一个一般的整体性。
这里的问题是到底什么是艺术的主观存在? 什么是艺术的主体，在主观意义上的主体? 这个问题很重要，也很古老。艺术的主体是什么? 艺术的中介是什么? 艺术的主体不是艺术家。这也是一个古老的命题，也很重要。因此，如果你认为艺术创造的真正主体是艺术家，你就把艺术创造当作了某个人的表达。如果艺术家是主体，那么艺术是那一个主体的表达，因此艺术就是某种个人的表达。实际上，当代艺术有必要争辩，说艺术是个人的表达，因为你缺乏创造普遍性的新形式的可能性，所以 你不得不通过自我表达和社群表述来反对普遍性的抽象形式。这样一来，我们理解了各个难题之间的关联。
对于我们来说，必须说明的是艺术创造的主体不是这样的艺术家。对艺术来说，“艺术家“是一件必需品，但不是一种主体的必要性。因此，结论相当简单。艺术的主体存在就是艺术作品，此外无它。艺术家不是艺术的主体代理人。艺术家是艺术中被牺牲的那一部分，也是最终在艺术中消失的那部分。艺术的伦理就在于接受这一种消失。艺术家通常总是想要公开露面，但对于艺术， 这不是一件好事。对于艺术，如果你希望艺术在当下，在创造普遍性的活动中获得一种极其重要的功能，如果你认为艺术差不多就是市场的主体性表达，那么，理所 当然，艺术家的隆重出场是必要的。然而如果艺术是创造，差不多是秘密的创造，如果艺术不是市场的玩意儿，而是市场普遍性的阻力，那么艺术家就必须消失，不 要在媒体中出现。艺术批判和对绝望的批判很像。如果艺术的伦理看起来是一种绝望，那是因为得到展示的是艺术作品，这才是艺术自身真实的主体存在。

第九条，当代艺术的箴言是不要成为帝国的这也意味着：如果民主暗示了和帝国观念中政治自由的一致性，它也不必是民主的。
我不想多评论为什么艺术的伦理是不要成为帝国艺术。绝望是因为总是存在类似于帝国的运作机制，因为有效的法律，在当下，就是帝国的法律。

关于第十条和第十一条第十条，非帝国的艺术必须是抽象的艺术，就这一点来说：它把自己从一切特殊性中抽象出来，把抽象这一姿态形式化。第十一条，非帝国艺术的抽象化不关心任何特殊的公众或观众。非帝国艺术和一种贵族式的无产阶级伦理联系在一起：它单独地实践它的诺言，对人群不加区分。
我想我们可以说明，在当下，帝国艺术就是可见的东西的名字。浪漫主义的形式主义就是帝国艺术。这是一个历史命题，也不妨说是一个政治命题。浪漫主义和形式主义的混合就是帝国艺术。今天是这样，而且，举例来说，罗马帝国时期也是如此。今天的状况和罗马帝国晚期很相似。这是一个正当的比较，而且你们看，把美国和罗马帝国比较尤其准确。这样一比就相当有趣，事实上，这也是一个艺术创造的问题，因为晚期罗马帝国的艺术创造中有两种明显的倾向。一方面，非常像浪漫主义，有表现力的，狂暴的，而另一方面，某种极端形式主义的东西，政治上的坦率正直。为什么? 当我们处理类似于一个帝国这样的情况的时候，也不妨说是在处理这个世界的形式一致性，不仅是美国，最终是庞大的市场，当我们有了类似世界的潜在一致性的东西时，我们在艺术创造中就有了形式主义和浪漫主义，有了两者的混合。
为什么? 因为有了帝国，就有了两条原则。第一，一切皆可能，因为我们有巨大的潜能，有世界的一致性。这样我们就可以说，一切皆可能。我们可以创造新的形式，我们可以随心所欲地发言，并没有真正的法律，规定什么是可能的，什么不可能，一切皆可能。然而，我们还有另一条箴言，一切皆不可能。当代艺术告诉我们的无非就是一切皆可能，并且一切皆不可能。那就是当代艺术的真实内容。为了避免这种情况，我们有必要说明有些东西是可能的，但并非一切皆有可能，也不是一切都不可能，然而有一些别的东西是可能的。某些别的东西是可能存在的。我们必须创造新的可能性。
但是，发明新的可能性不同于实现一个新的可能性。这个区别是关键的，实现一个可能性意味着设想可能性是现成的，我要做的不过是想象这个可能性。比如，一切都有可能，我就必须实现什么东西，因为一切皆可能。然而，创造某些东西的可能性显然是另一回事。可能性不是现成的。因此，一切皆可能不是事实，有些事情并不可能，而你必须为那些不可能的东西创造可能性。这就是艺术创造的重大问题。艺术创造是一种可能性的实现呢，还是发明一种新的可能性? 说出某种东西可能性的可能性? 如果你认为一切皆可能 (也就是认为一切都不可能)，那么你对世界的信念就完了，世界就是一个封闭的东西。它带着一切可能性，也就是带着一切不可能性被封闭了，而艺术创造性也就被封闭了，它在确认一切皆可能，一切皆不可能的形式主义的浪漫主义中被封闭了。
然而，今天的艺术创造，它的真实功能就在于说出某些东西的可能性， 在于创造一种新的可能性。但是，某些东西似乎没有可能性，我们又如何为它开创一种可能性呢? 正因为某些东西本身没有可能性，我们才能够创造一种新的可能性。如果一切皆可能，你就无法创造任何新的可能性。所以，一种新的可能性的问题也就是某些事物不具有可能性的问题，所以我们必须设定一切皆可能是不真实 的，而且一切皆不可能也是不真实的。如果有些东西不可能，我们就必须说这些东西不可能。我必须创造新的可能性。这样，我认为，创造新的可能性就是今天的艺术的重大功能。在流通，信息交换，市场等等活动中，我们总是不断实现着各种各样的可能性，无穷无尽的实现着种种可能性。但是，我们拒绝创造可能性。因此， 这也是一个政治的问题，因为政治的真实含义在于创造新的可能性。一种生活的崭新可能性，这个世界的崭新的可能性。因此，今天艺术创造的政治决定性就在于是否有可能创造一个新的可能性。事实上，全球化给出的信念是，彻底创造一个新的可能性是完全不可能的。认为共产主义结束了，革命政治结束了，即给出了关于这 一切的主流解释：不可能创造一种新的可能性。不在于实现一种可能性，关键的是创造一种可能性。我们理解二者的区别。我认为艺术创造的问题就在于此。它向每 个人证明，对于人的共有的状况来说，创造一种新的可能性是完全可能的。

第十二个命题，非帝国艺术必须像数学范例一样严密精确，像黑夜伏兵一样令人惊讶，像星星般崇高肃穆。
这是一个诗学命题。艺术创造的三重决定性。把艺术创造和一次演算示范，黑夜中的伏兵以及一颗星星相提并论。你可以理解这三重决定性。为什么是一次演算示范? 因为，最终，艺术创造的问题也是关于某一个余数，某一种具有永恒性的东西，某一种不在纯粹传达，纯粹流通之内的东西，某一种不属于持久更新的形式的东西。 它拒绝，而拒绝也是今天的一个艺术问题。拒绝之物是被赋予了稳定性和坚固性的东西。有逻辑等式，有逻辑一致性，连贯性的东西，这是第一个决定性。第二个决定性是某种令人惊讶之物，无疑是新可能性的创造，而新的可能性总是令人惊讶。没有某种惊讶，就不会有新的可能性。一种新的可能性，我们不可能事先加以估 算。它就像一种决裂，一个新的开端，总是令人惊讶。这就是第二个决定性。它如此不可思议，就像黑夜中的事物，在我们知识的黑夜之中。一个新的可能性对我们 的知识而言是绝对的新，所以，在我们知识的黑夜，它就像一道新的光芒。和星星一样崇高肃穆，因为一个新的可能性犹如一颗新星。就像一个新的天体，一个新世 界，因为它是一个新的可能性。就像我们和世界的一种新的感性关联。
然而，重大的问题在别处。对当代艺术来说，形式问题不是一个决定因素。问题在于如何把这 三者一个接一个地联接起来。成为星星，成为伏兵，成为一次演算示范。由此，创造一种艺术的新形式，世界的一个新视野，我们的一个新世界。而且，这个新的视野并不是纯粹观念性的，不是意识形态的，也不完全是政治的，这个新的视野有它特有的形态，由此创造了一个新的艺术可能性，为新形态的世界带来了一种新的知识。

最后一个命题，为了那些帝国业已承认其存在之物，为了使它们变得可见而添砖加瓦地发明各种形式和方法，还不如什么也不做。
我想，这里重大问题在于艺术和人的状况之间的关联。更准确地说，艺术创造和自由之间的关联。艺术创造独立于民主意义上的自由之外吗? 我们应该不把创造新可能性的论题完全等同于自由的问题，就常识而言。因为今天，自由是由帝国来定义的，这是一个普通的民主定义。艺术创造和那种自由相差无几吗? 我不这么认为。我认为艺术创造的真实决定性不在于关于自由的常识，也就是帝国意义上的自由。而是去创造具有新的形式的自由，我们可以这么说，因为逻辑框架，新知识的惊讶以及星星之美，这三者的连接是自由的新定义，它比”民主”决定的自由要复杂得多。
艺术创造，对我来说，就是在民主定义的自由之外，创造一种新的自由。我们可以这样说起类似于由艺术定义的自由，它是思想的，也是物质的，就像逻辑框架之内的共产主义，因为没有逻辑框架就没有自由，就像一个新的开端，一个新的可能性，新的决裂，最终类似于一个新的世界，一道新的光亮，一座新的星系。这是由艺术定义的自由。当今的问题不在于艺术讨论中涉及的自由和专 政，自由和压迫的问题，在我看来，根本上，在于自由自身的两种定义。

附：当代艺术的十五个命题

第一：艺术不是一场崇高的降落，从无限下降到身体和性欲的有限的不幸而是通过物质减法的有限手段生产无穷无尽的主体级数群。
第二：艺术应当不只是一种特殊性(不论是种族的，还是个人的)的表达艺术是向每个人说话的真理的非个人的生产。。
第三：艺术是一个真理过程，而这真理往往是知觉或感性的真理，知觉之为知觉这就是说：知觉转化成了理念的一个事件。
第四：艺术有必要是复数的，然而无论我们如何去想象各种艺术可能交汇的路线，不能想象对这项复数进行总计叠加。
第五：每一种艺术都由一个混杂的形式发展而来，而这一混杂的逐步提纯的过程使一种特殊的艺术真理及其消亡殆尽的历史得以成形。
第六：艺术真理的主体是由艺术作品构成的那个集合。
第七：这个组织过程是一个无限的构造，在我们当代艺术的背景中，这是一个一般的整体性。
第八：艺术的真实也就是通过提纯的内在过程所构想出的理想化的杂多换句话说，形式的一个偶然开端决定了艺术的原材料，艺术对于迄今为止形态不明的一个形式的降临进行了再度的形式化。
第九：当代艺术的箴言是不要成为帝国的这也意味着：它也不必是民主的，如果民主暗示了和帝国观念中政治自由的一致性。
第十：非帝国的艺术必须是抽象的艺术，就这一点来说：它把自己从一切特殊性中抽象出来，把抽象这一姿态形式化。
第十一：非帝国艺术的抽象化不关心任何特殊的公众或观众，非帝国艺术和一种贵族式的无产阶级伦理联系在一起：它单独地实践它的诺言，对人群不加区分。
第十二：非帝国艺术必须像数学范例一样严密精确，像黑夜伏兵一样令人惊讶，像星星般崇高肃穆。
第十三：今天，艺术只能以 – 对于帝国(帝国)来说 – 不存在的那个出发点为起点通过它的抽象化，艺术使这一不存在变得可见，这一点应该统领每一种艺术的形式原则：努力使人人都能看到对于帝国(因而延伸到每一个个人，虽然是通过不同的观察角度)来说不存在的东西。
第十四：既然它对自己的能力信心十足，通过支配着商品流通和民主沟通的各项法律控制了可见的和可听的全部领土，帝国再也不审查任何事物一切艺术，一切思想，在我们获得消费，交流和享受的许可之时就被毁掉了。我们应该成为我们自己最无情的审察员。
第十五：为了那些帝国业已承认其存在之物，为了使它们变得可见而添砖加瓦地发明各种形式和方法，还不如什么也不做。

更加鲜为人知的是 3月11日核爆引发的日本海啸亦是这场争夺战的一部分. 无论如何, 已经有一定数量的军方,执法,金融界以及其他领域的官员被确认是幕后策划以上及更多袭击的罪犯,他们将会被俱捕.

在找寻最终头目的过程中, 一些名为全球抵押帐户(global collateral accounts)被发现,这些帐户被一伙拥有高级控制权的幕后集团非法控制住. 这些帐户的资产实际上是由世界各国政府的汇集的资产所抵押,原本用于全球的和平事业建设. 但是却被那一伙独裁集团滥用在金融,军事,石油,以及医药工业上并不断去制造战争.

根据已经在长时间调查这些事件的美国情报组的信息. 这些集团的首脑包括: 大小布什(George Bushes Jr.&Sr), Henry (Heinz) Kissinger, 英女王伊莉莎白, 荷兰女王贝娅特丽克丝（Beatrix), Senator J. Rockefeller, Paul Wolfowitz, Frank Carlucci, Donald Rumsfeld(美国前国防部长), 布莱尔(Tony Blair)以及大主教. 当然还有许多他们的部下以及在它们之上的成员. 各国调查这些事件的情报组和执法机构已经获得全球抵押帐户的进一步资料,可以追查到1950年帐户被劫持后谁是用过这些资金以及用途.

以下是事情的背景. 首先回到1944的布雷顿森林协定. 当时协议决定英法美将主持世界金融系统50年,结束于1994年. 但在50年代这些国家开始表明他们不会执行原来所协定的马歇尔计划去帮助发展亚洲和非洲国家. 换之,他们策划挑动苏联对整个西方世界发起冷战,去使军事,石油以及有关工业从中得益.

在美国总统约翰·F·肯尼迪同意与其他77个非盟约国去设立财政金融去支持帮助第三世界国家的发展和提出登月计划后,他遭到刺杀. 之后的数十年其他非盟约领宙陆续被谋杀,迫离权位,或者恐吓至缄默.

之后冷战逐渐降温,苏联解体,布雷顿森林协定的英法美控制主权将结束. 然而,在背后操纵的这个金融系统的幕后组织并不同意原来的协定.

中国以及其他非盟约国在争取恢复他们的主权. 而且,世界各非盟约国持有数万亿来自西方证券.

其中一个例子: 1938年美国战舰带走大量的中国黄金以避免落入到日本人手上. 作为交换, 美国发放给中国1998年到期的60年国债券. 在这些国债券到期时, 中国要求拿回黄金但遭到联邦储备局董事会主人拒绝. 联邦储备局被告上海牙国际法庭被判输数.

联邦储备局被判定必须在9月12日2001年交回第一期的黄金. 当然我们这些清楚真相的人知道,在9月11日美国给全世界展示他的”中指”. 开始新的军事竞技,制造新的”冷战”.

他们挑起反恐战争的意图是迫使世界各国继续为美国军事集团联盟融资. 他们计划以军事集团联盟的实力去控制20世纪的经济命脉;石油.

当普京把一些黑暗势力成员清除出俄国. 黑暗势力对石油的控制遭到削弱,他们对世界经济的控制开始崩溃.

至今战争已经持续十年. 911之后美国对伊拉克和阿富汗的侵略是为了掠夺石油和非法毒资.

然而, 整个计划在2006年后中国停止购买美国国债开始衰败. 黑暗势力则以提高粮食石油价格作为报复. 当这个报复失败后它们发起”雷曼破产”作对应, 然后它们对中国献媚以让中国官员加入黑暗势力组织作为利诱. 这就是新闻里看到的2009年美国总统Obama访华,提出”G2″

更多发生在2009年6月,2个日本人携带着一千三百四十五亿的各样债券在意大利被截获. 之后美军和执法部门的调查追查到一个名为OITC的组织,以及柬埔寨皇家家族成员名为 R.C. Dam 的作为名义上的全球抵押帐户法定持有人. 根据这些资料追查到西方政要官员中的黑暗势力成员.

因为害怕受到惩罚,一群西方世界的高官开始退出并协商交换条件和提供秘密.

除非现在的混乱情况能够被解决好, 世界金融系统的最高控制机构会一直无法运作. 这就是现在全世界各国的金融系统陷入一片混乱的最终原因. 基于信息的敏感程度,很多资料需被保密,直至现在的混乱情况被解决.

概括来说有许多效力黑暗势力的成员会被监禁,亦有很多其他有真心为大众利益着想的成员,将可以继续自由以及保持财富.

真相会被对全世界人们宣布.人类将会进入全新的境地.

20世纪艺术观念发展的一个显著特征是艺术家不断地挑战绘画作为艺术表现的权威性手段，世纪之初，毕加索各勃拉克在绘画作品中粘贴上报纸，桌布，麻绳等，试图在打破绘画性特征而加上新鲜的生活内容，这种样式被称作拼贴（collage），从抽象艺术，超现实主义艺术，立体主义的观念艺术，二十世纪的许多艺术形式都在挑战传统绘画的主导地位，20世纪艺术发展的另一个特征是探讨艺术本身的实验性，开放性和非叙事性。许多艺术家从自己所接受的绘画和雕塑的训练中走出，在作品中加上展示日常生活的什物及碎片，表现出艺术从“客观表现”到“个人表达方式”的位移，尤其是利用新技术媒介去探讨时间和空间的意义。随着尼采和弗洛依德的字说在知识界的广泛传播，主体被放到历史的中心位置，艺术也就变得越来越个人化。任何可以叫得上名字来的东西均有理由被介绍到艺术创作领域，“没有人不是艺术家，没有人是艺术家”（波依斯语）这种典型的艺术社会化观点与50、60年代的社会运动密切相关，从而导致了人们对艺术家的社会角色及艺术媒介的重新认识，以致辞于美国艺术哲学家阿瑟，但托说“并非是艺术的终结，而是今日的艺术与艺术必须是什么的观点完全丧失了关系”。
假如有人总习惯性地称实验性的艺术为“前卫艺术”的话，那么20世纪最后的一个前卫艺术——新媒体艺术在革命的世纪直接介入了最彻底的社会革命，即新技术革命，高技术化艺术（摄影、电影、视频、音频、虚拟空间）的出现将艺术变成由工程师主宰的领域，更为有意思的是，当前卫艺术被大量的机器，导线，仪表和新材料所建构时，或许是艺术史上最为稍纵即逝的艺术，即它主要在时间的维度中展开，而非看重在空间里的存在，例如，一张摄影往往被认为是捕捉住某个特定的瞬间，然而由电脑所塑造的形象并不存在于任何具体的时间状态，当一个形象或场景被扫描，存入电脑经过编辑和特殊处理之后再生出来的图像便可轻而易举地打破过去，现在与未来的常规界限。

在20世纪末引入艺术创作领域中的所有新材料媒介中，最引人注目的莫过于视频艺术（video Art）、视频装置（Video Installation）和数字艺术（Digital Art）以及包括图形处理，虚拟现实(Virtual Reality)和其他介于这几者之间的互动媒体艺术(Intermedia)，那些勇于迎接新技术挑战的艺术家，面对飞快发展的高技术化的社会环境努力去驾驭新技术，将艺术的思维和创造性融入到社会的变革中。他们对新技术带来的新的探索艺术的可能性赞叹不已，而不是排斥和疏远它，他们似乎确信，忽略新技术便等同于漠视今日全球化的社会现实，对于一些视频艺术家而言，电影胶片和录相带以及CD-Rom成为他们表达对日常生活感受的工具，与那些商业影视作品不同的是，他们并不追求视觉效果的感管刺激和可谋商业利益的“大片”他们利用新媒体只是为了表达对现实世界的个人化看法，从而使艺术在技术化时代仍然是把握和感知世界的活鲜方式，而非论为技术与泛商业的点缀或妈仆，正如许多用画布、木头、石材或金属材料从事艺术有创见性的艺术家一样，新媒体艺术家往往是在探索，甚至是颠覆新媒体本身的理论和技术上的边缘和极限，在探寻开放的可能性。
80年代在欧美举行的几个新媒体艺术展对社会的影响很大，从而使社会开始关注艺术与结合对当代人类文化建设的作用，许多人认识到，技术至上主义并不能保证社会的健康发展。1983年，巴黎现代艺术博物馆主办了《伊莱克特拉》（Electra）展，1985年法国蓬皮杜中心举行了《非物质性》（Les Immaterianx）展。前者展示艺术的想像力和智慧对今日高度技术化社会的反应。试图说明科技进步可以解放艺术家的创造力。展品包括电子媒介，摄影、视频艺、电脑艺术等。后者则探讨艺术的高技术化的哲学意义，反思高技术条件下人与世界和自然的关系，展览似乎向人们说明，非物质化是当前高技术时代的特征之一，人们必须用不同的感觉和观点来检验我们既有的知识和对环境的新认识。1989年，为庆祝法同大革命和《人权宣言》发表200周年，法国举办了标题为“未来形象”的大型当代国际艺术展，展览选择了参用新技术的作品，以期间观众传达这样的观点：今日高科技革命的历史意义决不亚于200年前的法国大革命，另一个有重要影响的高科技艺术展是自1979年以来，每年一度的“电子艺术时代展”这一年度展的持续举行推动了新媒体艺术在欧洲当代文化舞台上的发展。
90年代初以来，一系列的重要艺术奖项颁给了新媒体艺术家，例如在1990年的威尼期双年展上，艺术最杰出奖被美国女艺术家珍妮霍尔泽（Tenny Holzer）领走，她的获奖作品为《保护我不要受到自己需要的伤害》（1986），它是挂在纽约时代广场上的商用电子显示屏，因为这件作品通过电子技术将商业标牌转化为走出画廊和博物馆系统的公共艺术。
在探索人类感知的多样性和深度方面，新媒体艺术的一个共同的诉求是通过技术手段创造人们未曾感知的世界和未曾体验过的感受。对于新媒体艺术家而言，艺术创造和审美探索的过程这比一件具体作品的完成重要得多，他们甚至希望创造一个新的，充满种种发展的可能性的，未定型作品来探索艺术创造的边界，将艺术的感性和科技理性的到动推向一个又一个未知的领域和前沿，而并不仅仅满足于一个审美对像的创造和审美符号的生成。
新媒体艺术的发展主现出如下几方面的特征：首先它是随人类技术的进步而不断发展的技术的进步是新媒体艺术存在的前提，是一个新鲜的。尚在持续发展中的艺术领域，其次它历时性分先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、剧场、视频、电脑、多媒体。而且这些艺术门类仍然在持续发展着。参用的技术含量越来越高。第三，随新技术发展的广泛性和社会渗透力的不断强化，各种新媒体艺术门类走向综合的趋向日趋显著。这便产生了多媒体互动表演和装置和出现。人们已经很难再界定出某种具体和样式，因此也就出现了前所未有的媒介艺术家。第四，因为技术的进步，尤其是80年化以来高科技的发展及钱球化整合的加速，新媒体艺术国际化趋向逐渐明朗。发达国家根据自己各自和技术优势发展出新媒体艺术，诸如此类，欧注洲和日本。非技术发达国家的艺术家也逐频运用新技术来理新自己和艺术实践。技术化和含量和高低已成为艺术品当化性和一重要指标。
基于上面的认识，本书以简要笔墨追溯新媒体艺术发的艺术渊源和技术背景，然后介绍各主要新媒体艺术样式的特征，发展和关键艺术家，最后突出强调”九十年化多媒体艺术的整合和全球化的文化背景。以使读者得到一个相对深入面全面的认识。
随着中国经济和快速发展，公民教育和审美修养的提高，尤其是中国政府的科教兴国政策的实施，新媒体艺术会在中国展示出良好的发展前景。那么就首先让我们了解一下它在国际艺坛发展的基本情况，然后再考虑如何创造新媒体艺术。
这里，我特别需要感谢的是我在美学习期间和房东迪克.黑根斯（Dick Higgens）先生。在很多个漫长的冬夜，围绕着壁炉或餐桌，他为了我陈述了60年代激浪运动的故事。但在99年，他因车祸不幸去逝，与他的交往是我写这本书和动因之一他因首先提出Intermedia的概念而名垂当代艺术史，我原将这本书献给他。
（二）新媒体艺术的渊源
艺术史的发展一直与人类技术的进步保持着同步，它可以追溯到文艺复兴，到古罗马，希腊。但这时候艺术与技术和关系是朴素的，循序渐进，而且缺乏广泛的社会影响和作用。技术进步对艺术发展最显著的影响应该从19世纪的工业革命说起，尤其是以新艺术运动，艺术与工艺运动等以设计为核心的社会审美意识通过工业化机器大生产的商品而深入到普通人的日常生活中去，这一在欧洲设计发展史上有深不远影响的运动中，最有说服力的艺术家是英国人威廉，莫里斯（Willian morrig）。当他于1861建立一家设计师工作室时，便主张艺术设计中的非实用功能性因素，尽管作用一位保守主义者，他曾恨机器生产的产品。

比利时建筑师和设计师享利 威尔德（Henry van velde）深受莫里斯美字思想的影响。他的艺术实践试图找到一个解决由工业产品进入社会之后所引起的各种问题的最佳方式，试图找到以工业化社会进步为核心的技术美字。他于1912年德国的安息玛建立工艺学校，这是后来在1919年成立的包豪斯学院的前身，学院的学生莱兹罗，莫哈利，那吉（Laszlo moholy-Nagy）于1937年在美国芝加哥成立“芝加哥技术学院”从此“机器美学”便逐步被社会公众所接受。

20世纪前30年先后出现的未来主义，达达主义和结构主义为以技术为核心的新媒体艺术打下了坚实的艺术实践基础。除了对力量与速度的赞美之外，未来主义者试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术与结合的新美学。一战后期诞生的达达主义原本是反机器美学的，但当达达在欧洲的代表人物之一，画家毕卡比亚一踏上美国的分地时，他带着惊奇的发现写道：
“就当我来到美国，我才深刻地认识到现代世界的造物主是机器。在机器的艺术中，
我们可以发现新的表现形式。”
达达的另一位代表人物，后现代艺术的鼻祖杜尚，在他著名的《下楼梯的裸女》中，用机器的动态来改造人体运用。他甚至认为，这并非是绘画”而是动力国家的有机结构……。一种通过抽象的运动表达形式来表现时间和空间。”杜尚说得很明白，他已不再将绘画当作绘画。尽管他所说的不觉是一张平面的作品。在他后来的艺术实践中，更多，更有影响的是媒介性作品，诸如《大玻璃》、《自行车轮》以及短片《贫血电影》。
在俄国的结构主义艺术中，塔特林（Tatlin）认为，现代社会艺术家也应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会和艺术家。
技术化艺术的另一来源是动态艺术中光和运动因素的使用。直到50年代，当动态艺术达到鼎盛之时，出现了大批有影响的机械动态艺术家，例如简安汀格莱（Jean Tingnely）尼科拉斯，玛汀斯（Kennetn martins）以及亚利山磊考尔德（Elxand calder），1966年，荷兰的恩德贺温举行了题为《艺术光艺术》的新媒体艺术展，展出了艺术家利用人造灯光完成的公共艺术实验。在当时的展览图录论文中还提出了艺术的“环境”概念，这一展览标志着新媒体体艺术以大型艺术展的方式进入了艺术博物馆系统和公众视野。
随二战后的技术进步，新媒体艺术的重心由“机器美学”的机械性艺术向电子性艺术的转变，以有以激浪艺术运动所倡导的，综合行为，舞台，绘画，音乐，身体的到动媒体艺术。电子因素是60年代一系列艺术探索的普通性特征，它包括动态艺术，光感动态艺术（Lumino-kinetic）和早期的电脑空间运动（Cybenetic art moements）以及视频艺术。在大量的艺术实践中，艺术家广泛使用了电子机械学，电子学热力学，水为和磁力学原理。很多时候，艺术家也使用了萤光灯，空灯，投影灯等来制造特出的灯光效果，在所有这些技术化的艺术实践中，对新媒体艺术发展影响最大的是技术观念意识，以数理计算为核心的技术化设计，以及与环境的相互关系。
机器时代问电子和信息化时代过渡在媒体艺术发展上的标志是于1968年在纽约现代艺术博物馆举办的一个综合性展览，标题为《机器时代结束时所见的机器》展出了一大批以技术为核心的新媒体艺术作品。这个展览的同是还有由实验艺术与科学协会，组织的一次评奖活动。简安杜派（Jean Dupuy）的“Heart Beats Dust”（1968）获得大奖，这次活动标志着新媒体艺术正式进入了美国的当代艺术主流，成为实验艺术的一个重要组成部分。
基于艺术形态学和编年史的考虑，当代西方艺术学者的通常以同于达里奥布费罗（Dario del Bufalo）在1986年的第42届威尼斯双年展上的提法，他认为“40年代是电子艺术的时代，50时代是达达的十年，60年代是多元主义时期，70年代是电脑图像，80年代是影像合成艺术的高峰。”而这一年的威尼斯双年展将“艺术与科学”做为主题。
纵观当代艺术史，逐渐发展和成熟的新媒体艺术整合了如下七个方面的艺术发展成果。首先是在技术和美学及社会意识形态方面产生互动的摄影和电影。其次是观念艺术中的智性和知性因素，再有是将环境作为核心的大分艺术和公共艺术，广泛使用电子光学技术的欧普艺术，由动态艺术所提供的机械运动实践。再有便是早期的电脑空间艺术和电子艺术。另外，观众参与和作品存在的环境的具体性（Specificities of Environment）也影响到新媒体艺术，前者使它注重与建筑环境和城市空间的结合，这两个鲜明的特色使新媒体艺术改变了实验艺术总处于象牙之塔的困境，从而获得不竭的生命力和广泛的生存和空间。
（三）新媒体艺术的当代艺术背
从杜尚.凯奇，激浪艺术到前卫电影
杜尚对二十世纪后半叶艺术的影响简直无所不在。他打破了任何对艺术概界的武断界定，使用现成品的概念将艺术是什么的终极问题推向极致。他在一生中完成了各种各样的作品，从绘画到综合媒介，再到装置和电影。杜尚对新媒体艺术发展的影响不仅在于他完成的作品，更重要的在于他激起人们对艺术的不断追问。他所倡导的艺术思维方式很自然分收导年青的艺术家们去尝试不同的媒介和艺术形式。特别是对那些讨厌艺术的商业行为的年青艺术家而言，杜尚对材料与形式的处理使现成品和材料别剔除掉商业上的价值与诱惑力——至少在作品形成的最初阶段是这样的，因为，最重要的是观念，而并不是观念的载体——作品本身。如何推销这一观念对许多艺术家而言是个艰巨的挑战。后来的一些观念艺术家，例如里维特（Sol Lewih）贾德（Donald Judd）等都找到了各自的办法来解决这一问题。
到50年代，以杜沿为代表的反艺术权威倾向逐步获得社会的认可。特别是在美国，一批年青的安莎社家已经讨厌累活作为美国艺术高标的抽象表现主义绘画。艺术界变得十分活跃，出现了波普艺术，约翰。凯奇（John cage 1912—1992）和芬申泊格，康尼海姆（merce wnigham）以及大卫。吐德（david Tudor）的综合艺术实践。
先锋音乐家凯奇将他在哥伦比亚大字的接触到的东方禅字与勋伯格（Arnoldschonberg）的实验音乐结合起来，形成自己的偶发音乐实验和理论，通过在黑山字院和纽约社会研究学院的教学。他的思想在年青的艺术家中传播开来。他音乐深吸引了行为艺术家阿兰。卡普隆（Allan Kaprow 6 1927）和里查德。黑斯（Richard Higgins 6.1983）。这适对《易话》和禅字的研究，他在艺术实践中十分强调偶然的因素。甚至掺杂了街道上的各种杂音，还有的直接使用无声。他的观念也体现在合作伙伴，舞蹈家康尼海姆的现代舞演出中。
当许多年青的艺术家认同了艺术是一种观念和生活中新向色的观点时，激浪运动便在60年代应孕而生，它代表着一股新的创作力的爆发。当时，美国年青的艺术家迪克。黑根斯（Dick Higgins 1931—-1999）提出了”互动媒介（Inteimedio）的观点，引发了在行为，舞台，电影和视像方面的混合与革新。激浪运动是一场综合的国际艺术运动，许多艺术家，作家电影人，音乐家舞蹈家都深深地卷入其中。它的第一次活动于1961年发生在纽约AG画郎。领导者是乔治。麦希纳斯（George Maciunas 1931—1978）。第二年便扩散到欧洲。激浪运动的精神与达达主义相仿，麦希纳斯就富宣称它是”音乐，戏剧，诗歌，艺术中的新达达”。
激浪艺术作为一股新的前卫艺术运动。它缋调反艺术，尤其反对那些服务于博物馆和收藏家的艺术，攻击高雅的现代艺术的严肃性。激浪艺术家们追随杜沿Mieko shiomi的观点，支证实日常生活与艺术的密切，而且将艺术活动推向极简的形式。例如日本艺术家设计了一个名为”开幕事件”活动，其内容只是拆开一个封着的请柬，并要求参与者写下所发生的事情。这似乎表明他们对博物馆艺术的庄严神圣感和虚伪的繁文缛节的嘲弄。在激浪艺术活动中，观众不仅最后完成了作品，而且还直接变成作品的组成部分。
从具体诗歌，达达宣言各实验音乐萌生的极简主义美字在艺术界得到发扬光大，并扩展到电影领域。因此，激浪电影演变成媒体艺术的一个重要组成部分。艺术史上所称的激浪电影是几位介入激浪艺术活动的数信艺术家完成的40余部电影短片。白南淮（Nam June Paik）的《禅之电影》（1962—–1964）是其中的代表作之一。这部名为电影的作品看起来更象后来的视频装置作品：室内挂着一家庭用银幕，一架倒放的钢琴和一排鲈鱼，而电影放映机并不投映任何影像，在为期30分钟内，放映机将一4公尺长的胶片放完。这部作品将电影的各种功能剥得一干二净。
美国当代电影作家，媒体展策划人布鲁斯。简金斯（Bruce Jenkins）对白南淮的作品做过中肯的评价，认为他颠覆了观众对电影的心理期待”在放映的环境中，增加了表演的可能性因素，电影强加给自己的支配权。”因为既无声音又无形象，艺术家便鼓励观众去自由地想像。在每一次放映过程中胶片上的自然的划痕，污迹均被投射到屏幕上；如果每一次放映都对胶片有损害的话，那么，每一次放映的都是一部新片。
另一们激浪艺术家彼特。摩乐(Peter Moore 1932—-)用一架高速摄影机在1966年完成了名为《面部音乐的消失》的作品。作品实际上是艺术家导演的一次表演的记录。而视觉中心公仅是一们妇女的嘴和下巴，在笑和非笑之间表现出无数自然的表情，但表情变化的正常速度被放慢，因为拍照时是以正常的八秒钟，而放映时却被延长为八分钟。
到1966年，激浪运动中的电影实验者以选择的方式完成了一大批作品，强化观众对生活细节的留意。并与神幕上的人物保持凝视。其他著名的激浪电影作品还有乔冶。布莱特（Goorge Brecht）的《进与现》（1965）和杰姆斯。里杜尔（James Riddle）于1966年完成的《九分钟》前者展示”入口”标志逐渐消失而”出口”标志又现出来。后者是在每一分钟内，黑色背景中总出现一排印刷数字。
激浪电影一般被认为是对，甚至是对前卫颠覆和批判；同时，也赋于电影制片以某种简约和幽默的风格。而且不难看出，激浪电影虽然刻意关注电影的最核心元素和基本展示技能。更重要的是作品本身展示了诗意和沉思冥想的品质，在这一点上，接近东方禅宗中的空和无的思想。对激浪电影作者而言，虽然生活和艺术中没有什么值得敬畏的，但在作品中，开掘出寻常事物的内在魅力，尽管这是艺术家赋予的，也不论他们使用的是自己的身体，还是钢琴的弦，或空白的电影胶片。最为重要的是，激浪艺术家将商业用电影变成探索艺术边界的媒体。

艺术家的前卫电影
电影作为一种较晚出现的综合性艺术形式较之先前出现的艺术形式，其特征在于对现实的准确复制。社会生活的每个角度和层面均有可能通过放映机而投射到银幕上。作为”梦幻机器”的电影行业，从它一诞生就是以市场赢利为目的，取悦和吸引观众，提高上座率就是它的根本。然而，当电影设备的成本降低到为艺术家个人所能承受时，艺术家便拿起摄影机进行媒介革命，创造出商业电影之外的先锋电影。从制敌与传播的层面来讲，先锋电影不同于商业电影之处在于它缺乏一个稳定的制做，发行系统。它通常由艺术家个人或小团体制做然后在画郎，夜总会，酒吧，舞厅地场所小规模地放映。从媒介实验的意义上说，先锋电影与20世纪的其他前卫的视觉艺术样有更为直接的牵连：主体主义，达达主义，超现实主义波普艺术，极简主义以及上文提到的激浪运动。所有这些艺术运动及艺术样式均在电影中产生回声。例如二战后，大导演希区打柯克曾邀请达得为《爱德华大夫》做美术设计，而60年代后期安迪。沃霍尔的电影则直接改写了好莱坞电影的现实观念。
50到60年代，艺术界对实验电影的热情达到高潮，它首先从美国开始，然后扩展到欧洲法、英、德、等国家。美国电影学者大卫。杰姆斯（David James）在1989年出版的《电影的隐喻》中指出，这些媒体艺术家介入电影制做带来了这样的问题，即绘画性支配了电影性，即强调运动和周期的表现，以及对特殊心理状态的表达。然而，后者可以用诗，小说和戏剧等形式表达，前者只能来自于摄影技术，照像机，摄影机的技术性能的不断提高为艺术家的探索提供了更多的可能性，当艺术家使用技术进行创作时技术也就得到创造性使用，从而迫使进一步发展。大卫的说法为我们的提供了艺术爱的创造与技术发展的描述。
在艺术家转而使用新艺术媒体的时候，他们总倾向于用新技样模仿或复制绘画和雕塑的艺术效果，这毫不奇怪。马克波罗斯和沃霍尔就是两个很有说服力的个案。
格雷弋里。马克波罗斯（Gregory Makopoulos 1928—-92）从十几岁开始就跟随好莱坞导演斯特伯格（Josefvon Sfernberg）学习，然而，他诗人般的气质使他将电影人当成艺术家的角色来尽情地发挥。到18岁时，他便完成了前卫电影中的经典之作《关于血，快乐和死亡》（1947—1948）。在其后的一系列作品中—–诸如《天鹅》（1950），《两次男人》（1963）和《神密》（1968）——他很突出地使用了色彩，构图，节奏和结构。他的作品往往取自于古希腊神话，使用自己发明的，比较节省的办法来探索抽象叙事性电影语言，其中就包括摄影机内编辑法，即用一个镜头无拘无束地拍的主体，而不是用镜头无拘无束地拍摄。
16毫为电影曾活被许多前卫电影人所使用，但随技术的发展，越来越多的人使用电视摄像和数码摄像机，所得到的内容可以转换成电影。美国艺术家罗伯特。贝弗（Robert Beavers 4.1949）在他的电影《绘画》（1977—-97）中，探索人物。视觉艺术和建筑空间之间发生的关系，另一们美国艺术家艾尼。格尔（Ernie Gehr6.1941）自1967年以来完成了24部16毫为电影，在1970年完成的《宁静的速度》中，他将摄像机的镜头对准一办公楼的走廊，在23分钏长的影片中，画面上并未出现任何运动中的物体，而且有他在操作焦矩，前后移动，这样拍出的走廊给人以不断颤动的印象。
安迪沃堆霍尔（Andy Warhol 1928-87）是以艺术家身份介入电影最有力的一位代表性人物因为受到自己的朋友，地下电影人失纳斯米科斯（Jonas Meekas）等人的启发，他于1963年开始掀起电影。很显然，曾经是设计师，版画家插图画家和摄影家的他对电影的超强复制能力很着迷，他自然地将自己原从事的可复制性艺术——如版画，摄影，印刷——延伸到电影语言中去。对于电影这一领域，他也怀抱着一名惊人的渴望，他深知，大量完成电影产品才是通向成功的唯一渠道。从1963年到68年的5年，他完成的电影达60部以上，许多成为先锋电影的经典之作。在《睡觉》（1963）中，他持续6小时因走拍摄赏约翰吉奥诺（John Giorno）的睡觉过程，在同年完成的《亲吻》中，他拍照一对情人新吻的全过程，在次年完成的《吃》中，记录了某人吃一具蘑菇的全过程，在这些电影中，沃霍尔混淆了现实的生活细节与电影化处理之间的界限，而且试图将各种艺术的语言符号结合起来，将电影的编辑，重复和结构张力和电影形象运用到版画语言中。例如他的电影玛俐莲梦露和依利莎白，泰勒的形象运用到自己的丝网众文化领域。
在前卫电影和商业电影之间均占有一席之地的艺术家是吉户克格达（Jenn-Luc Godard）在自50年代晚期以来完成的70余部电影和视频作品中，他不断地探寻电影自身的本质特征。在他于1989年开始制作，至今仍未完成的《电影的历史》中，通过将电影，视频图的技术处理，将多层次的影像叠加在一起，试图追溯世界范围内的影视发展历程，影片的进行当中，还附加编辑过的文字材料和震耳欲聋的音乐。对格达而言，廉价的蒙大厅效果从更深层的意义上混淆真实的东西。因此，在他的作品中，事实的非叙事性陈述显得格外重要。
一个经常被人忽略的艺术现象是艺术家对8毫米电影的使用。这种电影于1932年被介绍到艺术家，因为它的便宜和操作上的方便，这种电影设备深受艺术界人工的欢迎，与16毫米电影相似的是，8毫米电影仍然被艺术家们作为抵御泛滥成灾的好莱坞电影的有利武器以及艺术家自由表达个人意愿的工具。另一方面，8毫米电影还吸引艺术家进行新媒体的严肃艺术语言的探索，而不仅仅是出于好奇而偶然玩一玩。直到90年代。8毫米电影仍然被一些艺术家所使用，当更为便宜和使用方便的摄像机出现后。8毫米电影便逐步被淘汰，这便是索尼公司推出的可携带式摄像机。

希克：是的，但是这概念很大，甚至连中国人自己都很难掌控。尝试寻找一种与占据统治地位的西方不同的中国个性，不仅仅是从美术的角度，更多的是从感受角度和觉醒的民族自我意识。相对简单的说就是将视角放到过去。中国的悠久传统有着取之不尽的成果，经过漫长岁月的累积是独一无二的。经过一个个自我封闭的时期，形成了独有的完全不同于西方的价值观和行为模式。很难从当代的视角来做一个论断：从充满活力的中国的城市中心，通常要不了多少公里就可以迈回古代。几乎没有一个国家会有这么多的时代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很难得出一个最终的发展模式。传统和价值观高于一切？或者完全偏离？所有这些争论都表现在了中国当代艺术里。如果有一个典型的中国常量，那就是一项能力，从其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中国化。这能追溯到唐朝时期对波斯宫廷样式的吸收，而今天我们把那个时期的陶瓷造型完全认作是中国的。现在的技术、西方经济模式以及我们的艺术实践也都如此，是同化的对象。邓小平在1978年决定了中国向西方推开国门，但是现代化所需的，无论如何不能是克隆西方，而是新的自由的东西，“中国特色”不是某张纸，某种方式，一条线路或者一幅山水，而是一种同化的特性。

哈罗德·塞曼

哈罗德·塞曼是如何来到中国的

记者：你现在不仅仅是收藏家，也是哈罗德·塞曼的威尼斯双年展的幕后推动者。是不是双年展挑动了中国繁荣，或者有其他对中国当代艺术很重要的展览？

希克：当然以前就有很好的中国艺术展览。但是双年展将中国艺术家的潜力展现给了广大的精英阶层，这些人可能从来就没有踏入过一场中国展览。这是1999年哈罗德·塞曼策划的威尼斯双年展的巨大收获。

记者：你就是那个邀请他前往中国的人，对么？

希克：是的，他也是中国当代艺术奖的评委会成员。这个对于中国全新的大奖，我有两个打算：一是想在中国推广当代艺术，一是吸引其他重要的国际管理人来到中国，让他们第一次注意到这儿发生的事情。在十年以前，真正的精英层没人了解中国当代艺术。在我邀请塞曼来中国并加入评委会时。我绝没有打算要说服他做一场中国展览。不如让他有自己的第一印象，这样他才会渐渐在他的项目中引入中国当代艺术。他的兴致如此之高，我们拜访了50个工作室。另外他对成都附近革命年代的大型群雕《收租院》也很好奇。蔡国强在1999年的时候以另外一种方式复制了这个群雕。1972年的时候塞曼就想展出这个群雕，但是未能成功。

记者：中国艺术家对他的反应如何？

希克：他与其他人最大的不同就是良好的声望，即使在中国并不像在这儿一样这么重要。他的文献展和其他一些重要展览，如“When attitudes become form”广为人知。凭借着自我的能力，直接而不拐弯抹角，和蔼和亲切，他融入到了艺术家之中，与他们交谈，打开了他们的心防。毫无疑问，他总是谈话的焦点。他很快就博得了大家的好感。很多的管理人更多的像是一个自我表现者或总是在争论。但这些在他身上都没有。就算是差的艺术他也有很多耐性和宽容，用的都是温和的词语，一点不会辱骂或贬低。

记者：除了塞曼、Urs Meile和Herzog Demeuron，你还把小汉斯介绍到了中国。你为中西方的对话还做了些什么呢？

希克：小汉斯自己来到中国并且在我任大使期间拜访了我。上次文献展的负责人Ruth Noack和Roger Buergel，我也带着他们转了中国，认识了很多艺术家。还有其他许多人也是以这种方式接近中国艺术。P:S:I的Alanna Heiss和Haus der Kunst美术馆的Chris Dercon也都是大奖赛评委会成员。

记者：他们的打算或者意图是什么？

希克：让中国艺术家得到更多关注。今天，到中国来的人，规模不可同日而语。而在十年前，没人对这个艺术感兴趣。就算有一个两个例外，也都是专家，没有太多影响力。他们办了一些展览，有一些好的作品，但是很多是平庸之作，参观的人数也很少。这根本无法吸引人。尽管蓬皮杜中心在三、四年前与北京的中央美院合作举办了一场展览，这基本上是中国当代艺术的灾难：参观者会认为，这里展出的是精品中的精品。这场选择不当、缺少策划的展览至少对中国艺术在法国产生了五年的不好影响。很遗憾这总是一再发生。然而世界上每个主题都能在中国发现令人激动的作品。

记者：您现在不仅是收藏家、自发的文化政治家，也是一名艺术创作的推动者和发起人，所以您也支持艺术家项目。

希克：是的。我和赵半狄一起策划了在伯尔尼的大事件。我们提前预演了北京2008奥运会开幕式。我们在伯尔尼插满了熊猫旗，因为这个城市的徽章上有熊logo。半狄用熊猫取代了熊，看起来相当了不起。在议会大楼前由一个大型的天安门充气模型。先是一段他和熊猫一起举着奥运火炬穿越中国的影片，然后是真实的穿越伯尔尼，从广场到体育场，在一块屏幕的末端点燃圣火，伯尔尼市长致辞，宣布2008年北京奥运会开幕。现在我正和女艺术家曹斐和广州维他命艺术空间的张卫一起进行“人民城寨”的工作。这是一个基于第二人生的复杂的项目。已经有大机构表示有兴趣，想入住这个虚拟的北京城，以达到进行自我推广宣传。“人民城寨”向艺术家、机构、收藏家以及新媒介的划分提出了极为有趣的问题。

长寿秘诀

　　

“保持一种平静的心态，坐如龟，行如雀，睡如狗”这就是李庆远留给后人长寿的秘诀指引。他始终认为保持一个平静安宁的心态是长寿所必须的。他的饮食主要以米饭和少量的葡萄酒为主。
　　他认为自己健康长寿的原因有三：一长期素食，二心静、开朗，三常年将枸杞煮水当茶饮。

人物生平

　　在我国有文字记载的年寿最高者，当数李庆远。他生于清康熙十八年，死于民国二十四年(1679-1935)，享年256岁。李庆远原籍云南省，90多岁时到四川省开县定居，一直到去世。膝下子孙满堂。由于他对中医中药，尤其对养身、健身都有不凡的造诣和成就，被人们誉为“神仙”。四川省开县籍的刘成勋曾于1925年专程拜访过这位老人，刘的采访回忆文章发表在1986年第六期《气功》杂志上，同时刊登的还有寿星李庆远口述的“长生不老决”约1000多字。老人去世后，北京的一些报纸曾以“地球上最长寿的人”为题予以报道，[1]。
　　清代有位百岁寿星李庆远，他生前十分欣赏清代学者陆陇其的话：“足柴足米，无忧无虑，早完官粮，不惊不辱，不欠人债而起利，不入典当之门庭，只消清茶淡饭，便可延年益寿。”李庆远一生遵此“妙诀”，称：“此真养生之妙诀，益寿之良箴也。得此可长生，不必采灵药，炼金丹也。

李庆远认为：

人的寿命有长有短，这是由元气所主宰的。元气，又称原气，禀受于先天而赖后天荣养而滋生。他形象地把爱护与不爱护元气，比作蜡烛存放的位置。若是把点燃的蜡烛置于罩笼内，则燃烧的时间长；若置风雨中，则时间必短或即熄灭。养生之道，亦是如此。
　　他非常欣赏老子之言：“毋劳汝形，毋摇汝精，毋使汝思虑萦萦(缠绕)。寡思路以养神，寡嗜欲以养精，寡言语以养气。”他说，此中妙旨，往往被不善养生之庸人所忽视。
　　他根据圃翁(古代一位善于养生的老人)的养生理论，特别强调善养生者必以慈、俭、和、静四字为根本。
　　所谓慈，即仁慈、慈爱，也就是心地善良，不害物不损人，一片慈祥之心。这种慈祥、仁爱的快乐心情，足以抵御各种灾害，自然就可以使人健康长寿，养其天年。
　　所谓俭，即节省或节制之意。俭于饮食则养脾胃；俭于嗜欲则聚其精神；俭于言语则养其气息，防止产生事非；俭于交游则可择友寡过；俭于酒色则清心寡欲；俭于思虑则可免除烦恼和困扰。凡事省得一分，则受一分之益。
　　所谓和，即和悦之意。君臣和则国家兴，父子和则家宅安乐，兄弟和则手足提携，夫妻和则闺房静好，朋友和则互相维护。此为至祥之道也。
　　所谓静，就是清静、冷静、安泰之意。也就是说身不过劳，心不轻动(胡思乱想)。神伤甚于体伤，“神之不守，体之不康。”
　　李庆远在讲到自己的起居饮食时说：“食不过饱，过饱则肠胃必伤；眠不得过久，过久则精气耗散。余生二百多年，从未食过量之食，亦不作过久之酣眠。”
　　他还讲到生活细节的注意事项。提出，凡细小之事，人们往往容易急躁，如此必然伤身。他告诫人们：寒暖不慎，步行过疾，酒色淫乐，皆伤身，损伤之极，即可亡身。所以，按着先人的养生术，行不疾行，目不久视，耳不极听，坐不至疲，卧不至极；要先寒而衣，先热而解，要先饥而食，先渴而饮，食欲数而少，不欲顿而多；要无喜怒哀乐之系其心，无富贵荣辱之动其念。此乃长寿之道也。
　　李庆远最后告诫说，饥寒痛痒，父母不能代，衰老病死，妻子不能替。只有自爱自全之道，才是养生的准则和关键。

　　吉尼斯世界纪录大全没有发现关于李庆远的记录。目前有考证的的最长寿的人为法国人Jeanne Calment（122岁164天），死于1997年8月4号。

互文是一种修辞手法，又叫互辞，互参。

　　在古代汉语中，上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。解释时要把上下句的意思互相补足，否则就会理解出错。

　　比如：

“将军百战死，壮士十年归”。——《木兰诗》

　　如果翻译成“将军经过百战之后都战死了，回来的都是久经战场的壮士”，我们明显可以感觉到逻辑上讲不通，就是因为它用了互文的修辞手法。这一句是说：“将军和壮士经历了很多年征战，有的战死，有的归来”

　　应该翻译成“将军和壮士们经过多年征战，有的光荣殉国，有的载誉而归”

互文的表现形式：

　　同句互文。即在同一个句子里出现的互文。
　　比如：

　　１.朝晖夕阴。 ——《岳阳楼记》
　　意思是“朝晖夕阴”和“朝阴夕晖”。“朝”和“夕”、“晖”和“阴”是互文。

　　以下句子也都一样。

　　２.“秦时明月汉时关”　。“秦”和“汉”是互相补充。

　　３.“主人下马客在船”

　　４.“东船西舫悄无言”

　　５.“东犬西吠”

　　二、邻句互文。即在相邻的句子里出现互文！

　　比如：

　　１.不以物喜，不以己悲。——《岳阳楼记》
　　意思是 不因“物”﹝所处的环境﹞或“己”﹝个人的遭遇﹞而喜，也不因“物”或“己”而悲。)

　　２.将军百战死，壮士十年归

　　补充材料。

　　古代汉语中对互文修辞的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，互文的特征是“文省而意存”，主要表现在两个方面：

　　一、结构特征：互省。比如上面例子。
　　二、语义特征：互补。比如“当窗理云鬓，对镜贴花黄”——《木兰诗》。

西文
互文性(Intertexuality)也有人译作“文本间性”。作为一个重要批评概念，互文性出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。

一句话概说

    互文性(Intertexuality)也有人译作“文本间性”。作为一个重要批评概念，互文性出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调多学科话语分析，偏重以符号系统的共时结构去取代文学史的进化模式，从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。

大背景解说

    作为对历史主义和新批评的一次反拨，互文性与前者一样，也是一种价值自由的批评实践。这种批评实践并不隶属于某个特定的批评团体，而与20世纪欧洲好几场重要的知识运动相关，例如俄国形式主义、结构主义语言学、精神分析学、马克思主义和解构主义。围绕它的阐释与讨论意见，大多出自法国思想家，主要有罗兰•巴特、朱丽娅•克里斯蒂娃、雅各•德里达、杰拉尔德•热奈特、迈克尔•瑞法特尔。

    先驱者：渊源与影响

    说到互文性，法国批评家克里斯蒂娃首先回顾了20世纪60年代后期的文学批评。她说，当时法国文学批评深受俄国形式主义影响，尤其是巴赫金的对话概念与狂欢理论。令她最感兴趣的，则是巴赫金针对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的研究。我们知道，巴赫金提倡一种文本的互动理解。他把文本中的每一种表达，都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果。所以克里斯蒂娃说：互文性概念虽不由巴赫金直接提出，却可在他的著作中推导出来。

    巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中指出，独白式历史主义批评和文体学研究，仅仅把小说看成是作者思想感情的直接流露，或小说对于现实的同质性再现。这种独白批评因而无法解释人物语言的异质性与多样性。它不能说明小说中各种外文学文本(extra_literarytexts)的存在，也不能充分展现小说语言的审美功能，即同一部小说中不同语言方式的共存交互作用，以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动。巴赫金把这两种共存互动称之为小说的“多声部”或“复调”现象，并用“文学狂欢化”来支持他的对话理论。

    狂欢是一种复杂的文化形式。它原指那种包括了庆典、仪式和游艺的民间狂欢节。欧洲中世纪的狂欢节，既是民众对人生的诙谐体验，对世界的嘻笑理解，也生动表现出百姓对于宗教黑暗统治的嘲讽态度。在此背景下，文学狂欢化专指那种产生于文化危机时期的复调作品或多声部小说，巴赫金认定其主要手法是戏仿(parody)。

    这类小说实乃一种互文体。它倾向于把世界和人生看作一种共时结构，偏爱把文学置于文学之外的象征性语境中。此外，它还习惯用喧闹的方言俗语，进行各种形式的插科打诨，以便表现不同人群的意识形态差异，由此造就一个拥挤杂乱的互话语(interdiscursivity)空间，创造一个众声喧哗、却又内在和谐的弹性环境，从而赋予语言或意义一种不确定性。巴赫金提出上述理论时，并未预见到文学符号学的发展趋势。可他的狂欢化概念至少暗示了在文学批评、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性。

    从批评理论的角度看，对于文学文本的互动理解，其实在英美传统中久已有之。18世纪初，亚历山大•蒲伯曾在维吉尔作品中发现了荷马。蒲伯确信，诗人如能善于模仿古典作品，他便能更好地模仿自然。用今天的话说，一首诗在模仿自然方面的优劣，取决于它的互文性，或者说取决于它对前文本(pre-text)的模仿。艾略特在《传统与个人才能》中提倡一种著名的“催化”作用。他认为，诗人精神是一种催化剂，它能改造经验与文学，使之变成一种新化合物。他又说，这种催化剂能消解作者和作品，促成互文性的多元化合反应，最终导致文学创作的非个性化。因此，就个人与传统关系而言，传统是一个同时共存的秩序。在这秩序中，先前的经典文本一律为今人共享。每一件新作品的诞生，无疑都受到以前全部经典的影响。也就是说，任何艺术作品都会融入过去与现在的系统，必然对过去和现在的互文本发生作用。在此前提下，它的意义也须依据它与整个现存秩序的关系加以评价。

    创作实践方面，我们也可举出不少例证。譬如菲尔丁的《约瑟夫•安德鲁》中，人们一眼就能看出理查逊的《帕美拉》、塞万提斯的《堂吉诃德》、乃至《圣经》等前文本的痕迹。现代主义小说中，这种例子最明显莫过于乔伊斯的《尤利西斯》。后现代派作品里，首先让人联想到的当然是约翰•巴思。由此推开去，我们还能举出阿多尼斯神话之于弥尔顿《利西达斯》，荷马《奥德赛》之于乔伊斯的《尤利西斯》，美国南方分离运动之于惠特曼1855年版的《自我之歌》，德国唯心主义哲学之于华兹华斯的《序曲》，相对论之于托马斯•品钦的小说，热动力学之于左拉小说的影响，等等。如此奢谈互文性，是否有宣扬传统影响论之嫌？我们是否会在无意中抬高前文本价值，抹煞前后文本的多声部渗透呢？

    《尤利西斯》中，乔伊斯利用荷马史诗的情节敷设他的篇章，并在两个文本间确立一种肯定的(positive)互文关系。但这部小说不乏作者的自我指涉(autoreferentiality)，例如《青年艺术家肖像》和《英雄史蒂芬》的影响，它因此形成了一种内文本关系(intratexuality)。在尤利西斯的塑造上，人们也不难看到乔伊斯对荷马人物的改造，以及他在改造这个人物时显露出来的天才灵感，于是又出现一种否定的(negative)互文关系。同样，巴思的作品不仅充斥着别人的前文本，如《堂吉诃德》，而且弥漫着自我引用和自我指涉，即大量引用自己以前的作品，从而把小说当作再现自身的世界，由此构成一种深藏的互文性，或称作“内文本性”，而这正是他的后现代主义元小说(meta-fiction)的主要特征。

    以上分析不像传统影响论那样，仅仅把文本甲与文本乙简单联系起来。与之相反，它把多种文本当作一个互联网。它们也不像传统渊源研究那样，只把文本乙看作是文本甲直接影响的结果，而是把互文性当作文本得以产生的话语空间。但是我们看到，在这个空间里，无论是吸收还是破坏，无论是肯定还是否定，无论是自我引用还是自我指涉，文本总是与某个或某些前文本纠缠在一起。同时，读者或批评家总能在作品中识别出文本与其特定先驱文本的交织关系。而诗人与特定先驱诗人的关系，同样也脱离不了所谓的渊源或影响的干系。按照哈罗德•布鲁姆的说法，先驱的影响，无疑造就了后来者几乎无法克服的焦虑。

    布鲁姆：影响的焦虑

    布鲁姆在20世纪70年代集中研究“影响的焦虑”。在他看来，诗人有“强与弱”、“重要和不重要”之分。他的主要研究对象，主要是强力诗人或重要诗人。他认为，所谓强力诗人在开始创作时，必然和俄狄浦斯一样，身处先弑父后娶母的境遇。就是说，诗人之于前辈的关系，或诗歌文本之于前文本的关系，也是一种爱恨交织的俄狄浦斯情结。诗人总有一种迟到感觉：重要事物已经被人命名，重要话语早已有了表达。因此，当强力诗人面对前辈伟大传统时，他必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想象力开辟空间。布鲁姆把这些修正功夫称作“关系性事件”，它们可以用来衡量“两个或更多文本间关系的修正比”。总之，这些事件构成强力诗人创作时必然经历的6个心理阶段。布鲁姆从卢克莱修哲学中借用术语，分别指称这6个阶段：

    第一阶段是Clinamen(曲解或误读)，诗人通过反讽，对前文本进行“反动－构成”和“故意误读”，即揭露其相对幼稚的幻想局限性，来逃避前文本“令人难以忍受的出现”。

    第二阶段是Tessera(完成和对立)，诗人通过提喻和“对抗自我”的心理防御机制，超越由于过分理想化而“被截短了的”幻想，就是说，诗人通过第一阶段的“曲解或误读”，揭示前文本的不足，并通过“恢复运动”复活前文本的超验含义，从而使前文本的幻想成为自己作品的“一部分”。反之，他的作品也成了前文本的整体表达或“迟到的完成”。

    第三阶段是Kenosis(突破和断裂)，诗人通过换喻使用“破坏或倒退”的心理防御机制，把前文本的幻想消解到非幻想程度，造成前文本根本不存在的假象，从而产生一种创作幻觉，仿佛处于前俄狄浦斯或无竞争阶段，从而使诗歌体验成为一种纯粹快感。

    第四阶段是Daemonization(魔鬼附身)，诗人运用夸张手法，压抑前文本的崇高幻想，将前文本高级超验内涵变成“低级”的人类欲望，这样就能创造自己的“反崇高”幻想，并把想象力表现为独立、唯我、非人或恶魔的力量。实际操作中，诗人把自己的诗歌文本与某一先驱文本关联起来，但这个文本却不属于这个先驱，而属于超越这个先驱的另一个存在范畴，从而抹杀这个先驱文本的独特性。

    第五阶段是Askesis(自我净化)，诗人(及其所利用的前文本)此时发现：通过幻想无法改造我们生存的世界，因此要运用隐喻“从内部攻克外部”。就是说，诗人献身于诗歌创作的快乐原则，以对抗现实世界的现实原则。他通过转换、替代、位移前文本的影响，从而与前文本彻底脱离，最终达到自身的净化。

    第六阶段是Apophrades(死者回归)。在这个极端完美阶段，诗人通过僭越(metalepsis)或超前提(transumption)容纳或吸收前文本，造成“哺育前辈”的幻觉，以此表达前文本渴望表达、却未能表达的幻想，使人感到前文本出自后来者之手，进而完成与前辈诗歌的认同。

    布鲁姆的影响研究，实为弗洛伊德心理学、转义修辞理论、犹太教神秘哲学的混合产物。其中还渗透着尼采的权力意志、德曼的误读理论。不妨说，这本书就是影响焦虑的典型体现，它也是互文性理论的见证。在布鲁姆看来，诗歌文本不是众多符号在纸上的集合，而是诗人与其先辈进行心理战的场所。所有崇高诗人，都在这里与同样崇高的诗人反复进行殊死较量。布鲁姆的理论蕴涵了一种与罗兰•巴特文本理论截然相反的思想倾向：它从巴特那个由无数匿名引文组成的文本空间，转向由弗洛伊德家族档案组成的诗歌传统。可以说，互文性正是一个庞大的家族档案。诗歌文本原本是一种互文建构。在探讨特定文本时，你必须置身经典诗人的传统，必须了解该文本延伸、改造和升华了的其他文本。当你追问其他文本的来源时，你会发现它们大多来自同一个伟大先驱。

    在布鲁姆这里，互文性不过是两个个体诗人之间的影响关系。其中一个是先驱、是渊源、是权威。可他同时也是后来诗人奋力抗争的先驱，是后者努力摆脱的渊源，是他要修正、位移和重构的权威。从狭义上说，这种互文性就是一首特定的诗与诗人努力要征服的一首先驱诗之间的关系。说到底，诗歌不过是一些指向其他词语的词语，而那些词语又指向另外一些词语。所有这些词语，共同构成一个稠密的文学语言世界。一首诗只能是互文诗(inter_poem)，而对一首诗的阅读，也只能是一种“互读”(inter-reading)。因此布鲁姆认为，不存在独立的文本，而只有文本之间的关系，这就是说只有互文本。

    互文性革命

    所谓的“互文性革命”，指的是结构主义批评家在放弃历史主义和进化论模式之后，主动应用互文性理论，来看待和定位人文、社会乃至自然科学各学科之间关系的批评实践。这种批评的惊人之处在于它的双向作用：一方面，结构主义者可以用互文性概念支持符号科学，用它说明各种文本的结构功能，说明整体内的互文关系，进而揭示其中的交互性文化内涵，并在方法上替代线性影响和渊源研究；另一方面，后结构主义或解构主义者利用互文性概念攻击符号科学，颠覆结构主义的中心关系网络，破解其二元对立系统，揭示众多文本中能指的自由嬉戏现象，进而突出意义的不确定性。

    结构与解构：互文性的双向作用

    结构主义阵营中，列维－斯特劳斯和罗兰•巴特在其人类学和神话研究中，都采用了互文性建构方法。他们依据符号学的任意性理论，从神话、艺术和社会发展中，看到了原始思维的异质性、多元性、封闭系统性。

    在《野性的思维》(1962)中，列氏提出一个“修补术”概念，用它来区别现代人和原始人的不同思维。在列氏看来，现代人是工程师，他有设计好的方案，会使用专门的工具材料。原始人则是修补匠，他一无设计，只会使用手边参差不齐的家什。这些家什是“零件”，它们没有专门性能，却总归会有用处。这就是说，神话思想是由零件配置而成的。它们不是一个个完整事件，而是事件的残余碎片。神话思想就是由这些残余碎片拼凑起来的结构。修补匠的诗意创造，并不在于他完成了某项事业，而在于他永远完不成设计，在于他总把自身和与自身有关的东西置于设计之中，就是说，置于互文过程之中。

    如果说列氏“修补术”为互文性理论谱写了前奏，那么他的《神话学》(1964-1971)就是这部前奏的演奏。该书以跨学科方式研究北美和南美印第安人的神话系统，进而利用社会、经济、政治、宗教、性等文化范畴，建构起一个多元的互文本、互文化空间，其中囊括了视觉、语言、运动、听觉等异质符号材料，并使它们在几个不同层面上相互关联，决定相互的意义。在此含义上，列氏本人就是一个卓越的修补匠。

    然而，列维－斯特劳斯的互文本建构还是有懈可击的。德里达以其敏锐的解构眼光看出：列氏的互文化建构暗藏了一个矛盾。在《生食与熟食》中，列氏认为土著神话是在一系列变化组合的压力下，像“星云”一样从中央扩散开来，构成一个多维集体。另一方面，神话系统又仿佛一个晶化过程，它构成一个稳定严密的结构。前者是开放多元的符号系统，后者则是一个复杂的静止系统。二者间的矛盾必然破解互文系统中心，从而使土著神话和《神话学》的意义变得不确定。德里达还看到：在西方哲学的认识论悖论中，关于再现、语言和现实的理论，总是通过提出矛盾前提来解构自身。列氏在对神话进行跨文化的共时比较时，曾断言神话是一个结构，一个互文空间，其中没有个体创造者，没有开头和结尾，只有无限分化的主题。这显然是一种互文的自由嬉戏。但列氏偏偏设置了一个封闭价值系统，设置了自然与文化、生食与熟食之间的对抗，进而在能指与所指、语言与真理之间，设置了一道不可逾越的鸿沟，最终消解了那种互文的自由嬉戏。

    德里达对于互文性理论的贡献，并不在于他对列氏的批判，而在于他提出的“延异”说。延异乃是差异和延宕的综合，是一种针对逻各斯中心的取代。按照这一说法，意义永远屈从于差异，永远被符号本身的差异所推延。所以，能指和所指决不可能同时发生。意义永远不是孤立自在的东西。它也不是一种自我构成。它永远处于纷纭关系中。每一个文本，每一个句子或段落，都是众多能指的交织，并且由许许多多其它的话语所决定。因此，一切话语必然都具有互文性。此外，人们对于文本的所有批评、欣赏与阐释，都不过是对于前文本的尝试性增补。每一次增补，又必然受到前文本和其他相关文本的污染，必然携带前文本和其他文本的踪迹。因此，对于单个文本的形式分析，永远不足以描写文本的实际意指过程。用德里达的话说，每一特定语境的突破，都以绝对不可限制的方式，繁衍出无数新的语境。

    结构与解构主义所展示的互文性双向作用，生动表明互文性对于一切话语与思维的重要性。它的广泛文化含义也引起不同学科学者的关注，只不过围绕意指性质、文本地位、文本间符号关系、以及互文性利用等问题上，他们仍有分歧。真正推动互文性革命、并从理论上系统建构起文本与互文性观念的，当推巴黎的两位著名批评家，巴特和克里斯蒂娃。

    巴特与克里斯蒂娃：文本生产与语言革命

    1973年，巴特在发表《文本的快感》的同时，发表著名论文《文本的理论》。文中他试图回答“文本是什么？”在他看来，文本不是作品，也不是客体，甚至不是一个概念。文本产生于读者与文字间的关系空间，它是一个生产场所。文本又是一种意指实践，其核心是以矛盾形式出现的多元性。文本作为生产活动，它生产出来的不是产品，而是作者与读者相遇、上演戏剧、进行语言游戏的场所。因此这不是生产的结束，而是生产的过程。它的生产资料是语言，一种人们赖以交流、再现、表达的语言。文本解构这些语言，重新构成另一种语言，如此循环往复。

    巴特又说，文本是意指，而意指是一个过程。在这过程中，文本的主体摆脱“我思故我在”的逻辑，转而服从能指的逻辑、矛盾的逻辑、解构的逻辑。意指不是意义，不是交流，不是再现，也不是表达。能指是在特定语言场所展开的无休止运作。它把写作和阅读的主体置于文本中，使之与享乐相认同，从而产生写作快感、阅读快感、文本快感。最后，文本也是互文本。任何文本都是互文本。前文本，文化文本，可见与不可见的文本，无意识或自动的引文，都在互文本中出现，在互文本中再分配。因此，互文性在这里并不是有源可溯的影响或渊源。互文本具有社会性、整体性与生产性。它是一种播撒。

    巴特的《S/Z》(1970)是他对于互文性理论的一次精彩展示。巴特在书中注重的不是文本，而是读者。不是文本结构，而是读者参与的意指实践。不是读者被动消费的“可读”经典文本，而是读者主动参与的“可写”文本生产。与列氏和德里达不同，巴特在这种重写中发现了制造文本“互联”的主体，即作者、读者和批评家。他们的写作、阅读、理解、分析和阐释的能力，取决于他们对于不同互文本的累积、将其置于特定文本中加以重组的能力。这种累积与重组的结果，必然是作者、读者、批评家本人的文本性，也是他们对于互文性的一种自恋式满足。最终，作者成为他自己累积与重组的另一组文本。

    克里斯蒂娃也注意到进入互文空间的主体。她认为，一个文本断片、句子或段落，不单是直接或间接话语中两个声音的交叉，它是无数声音交叉、无数文本介入的结果。这些交叉介入不仅发生在语义层面上，而且发生在句法与语音层面上。所以文本的多元性质，涉及到语音、语义和句法的同时参与。而不同文本在不同层面的参与，则揭示一种特殊的精神活动。为此，分析的任务不是简单识别出参与最后文本的其他特定文本。分析者应该明白，他所分析的是一个特定话语的主体，而这个主体恰恰由于互文性而超越了他自己的身份，超越了词源学意义上的个人。克里斯蒂娃在形式层面上发现互文性，这是一个心理或精神分析学发现，它关系到“创造者”的地位问题。这个创造者通过不同层面上多元文本的交叉，才生产出新的文本。这一创造性主体，就是巴赫金所说的“多声部”。克里斯蒂娃称之为“过程中的主体”：即在意指过程中，一个作者要接受对峙、分层、被简化为零的挑战，然后他被重新赋予一个新的多元身份(注意：他在后现代文本中往往是人物的碎片)。

    一个创造性主体的分解，一个新的多元主体的产生。这便是克里斯蒂娃的互文性动力学。它不仅适于互文性作者，也适于互文性读者。依据这一理论，读者阅读的过程，就是把自己的身份置于意指过程之中。他不仅与特定文本中的不同互文本相认同，而且还必须被化简为零，被置于一种哑然失语的危机时刻。这是审美快感到来之前的准备阶段。然后，读者便可进入自由联想的过程，重构多元意义的过程，定义几乎无法定义的内涵的过程。总之，这也是诗歌文本的再创造过程。

    对克里斯蒂娃来说，文本是一种行为，是批评和元语言行为。在这过程中，主体审查前文本和现在的文本，肯定一些文本并否定另一些文本。这就是主体所具有的解构所有话语的互文性功能。如此看来，互文性本是一个复杂的否定过程：它繁殖语言和主体位置，为创造新文本而破坏旧文本，并使意义在文本与文本无休止的交流中变得不确定。这个过程无疑是在酝酿一场互文性革命。在《诗歌语言的革命》中，克里斯蒂娃强调：这场互文性革命发生于génotexte与phénotexte之间的“零时刻”。此时，主体的无意识冲动爆发成语言，企图打破他人、尤其是父亲的互文本话语，从而把言语从这种压抑性话语中解放出来。

    所谓phénotexte是在具体陈述的结构中自行呈现的言语现象。按照巴特的解释，无限的意义都是通过一种偶然性发生的，phénotexte就是与这种偶然性相对应的一个层面。它是陈述(statement)而非表述(enunciation)的层面，是适于语音、语义、句法等结构分析的层面，因此属于符号和交流理论的范畴。而génotexte则是构成表述主体的逻辑运作的基础，是构成phénotexte的场所，是意义发生的场所，因此是一个异质性领域。总而言之，phénotexte是语法和语义的表层结构，而génotexte是能指和言说主体的深层范式。意指过程包含着这两种文本，二者缺一不可，但每一种意指实践又不可能包含这个过程的全部，因为每一种意指实践都不可避免地受到社会政治的制约，遭到这些制约的踪迹的涂抹，phénotexte就是这些涂抹的载体。克里斯蒂娃旨在说明，互文引语从来不是纯洁的、清白的、直接的，它总是被改变的、被曲解的、被位移的、被凝缩的，总是为了适应言说主体的价值体系而经过编辑的。也可以说，互文引语具有明确的意识形态倾向。

    作为后现代文本策略的互文性

    从上述例证与理论阐述看，无论互文性给语言学和文学批评带来了多么深刻的革命，它不过是古今文学的一种正常运作模式。它要么作为一种本能的文化实践，把读者无意识地引向自身的互文本(迈克尔•瑞法特尔)，要么作为一个形式分类系统，让人们依据其阅读类型，对文学进行高度复杂的分类(杰拉尔德•热奈特)。就互文性自身的强烈反悖与戏仿特性看，它无疑能与后现代文本策略划等号。正因如此，人们往往会把互文性与后现代主义混为一谈。由此可见互文性对于理解后现代文学的重要性。

    作为一种本能的文化实践，互文性大致在两个层面上运作：一是语言内层面，二是文本生产层面。第一层面要求“语言能力”。就是说，读者必须熟悉文本的语言指涉“意义”。问题是，诗歌的意义并不存在于句法和词汇之中，而在于互文本的重新组合。因此在第二层面，即文本生产层面，要求读者具有“文学能力”。就是读者对于特定文化及其文本描写系统的相应了解，譬如引语和典故。作为转译文本、解释文本“意义”的符号，它们要求读者在破译文学文本意义时，至少熟悉一个以上的互文本。基于这种文化实践，热奈特把互文性分为3个亚范畴：第一是引语(citation)，即明显或有清楚标记的互文性；第二是典故(allusion)，即隐蔽或无清楚标记的互文性；第三是剽窃(plagiat)，就是无标记、却完整照搬的部分。这种分类显然过于形式化，其中第三种或许不成立。

    说到互文性与后现代文学的关系，不妨说，它主要是作为一种文本策略，而与后现代文学的其他特征密切关联的。乌里奇•布洛赫把这些特征总结为如下几项：

    作者之死：一部文学作品不再是原创，而是许多其他文本的混合，因此传统意义上的作者不复存在了。作家不再进行原创造，他只是重组和回收前文本的材料。

    读者的解放：既然一部作品是互文的混合，那么读者就要在文本中读入或读出自己的意义，即从众声喧哗中选择一些声音而抛弃另一些声音，同时加入自己的声音。

    模仿的终结和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子。

    剽窃的文学：文学不过是对其他文本的重写或回收，它是寄生的。这一发现致使传统的原创与剽窃之间的界限消失了。

    碎片与混合：文本不再是封闭、同质、统一的；它是开放、异质、破碎、多声部的、犹如马赛克一样的拼贴。这种混合建构的效果不在于和谐，而在于冲突。无限的回归：使用暗示制造无限回归的悖论，取得了“套盒”(Chinese boxes)效应：它能在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面。

    顺便提及，互文性作为后现代文学的一个文本策略，渗透于多种后现代文类。它包括元小说、元诗歌、反叙事、纯小说、戏仿、拼贴等等。这些应该另当论。

    结束语：作为文学解读策略的互文性

    综上所述，互文性就是写作与阅读共享的一个领域。按照乔纳森•卡勒的说法，互文性实指一个话语空间，它具有重要的理论与实践意义。首先，互文性关系到一个文本与其他文本的对话，同时它也是一种吸收、戏仿和批评活动。其次，互文性表明文学所依赖的特殊手法与阐释运作，都具有一定的人为性或欺骗性。它揭示出文学作品的特殊指涉性：当一部作品表面上指涉一个世界时，它实际上是在评论其他文本，并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面，因而造成了一个无休止的意指过程。如此看来，它要比布鲁姆在分析“强力”诗人时所揭示的影响模式复杂得多。譬如它会涉及特定文类的专用手法，涉及有关已知与未知事物的特殊假设，涉及比较普遍的期待与阐释运作，乃至有关特定话语的先入之见、及其目的的思考。我们应该如何面对这样一个难以定义、描述和使用的概念呢？卡勒提议使用语言学研究中的预设方法，这包括逻辑预设、修辞预设、语用预设。

    逻辑预设(logical presupposition)是对一个句子的预设。比如：约翰娶了保罗的妹妹。这个陈述句预设保罗有个妹妹。预设能把一个句子与另一组句子关联起来。其重要性在于：一个句子的全部预设，就是能从句子中推导出来的全部命题，它也是这个句子所暗示的全部意识形态主张。在文学中，一个句子有无逻辑预设，对于读者和分析者来说非常重要。这是因为：作品在表层结构上直接提出的命题，迥然有别于通过预设而在互文空间中提出的命题。前一种是直截陈述，是无需逻辑推断的直接交流。后一种则是含蓄的，它暗示互文本的存在，暗示某一诗歌传统的存在，因而也暗示某一话语环境的存在。这样，语言学上的逻辑预设就成了文学中的互文运作。

    修辞或文学性预设(rhetorical or literary presupposition)是文学阅读的关键。卡勒举出两个例句，以示逻辑预设和文学性预设之间的鲜明对比。(1)那孩子站在怪东西跟前，装作若无其事的样子。(2)从前有一个国王，他他生了个女儿。第一句暗示许多先在的句子，即前文本的存在。譬如那男孩是谁？那个怪东西是什么？究竟发生了什么事？第二句几乎没有逻辑预设，但却有丰富的文学预设。它从语用角度把将要讲的故事与一系列其它故事联系起来，与一种文类的写作手法联系起来，因此也要求读者对它采取某种态度(期待或理解)。这样，无逻辑预设的句子便成为一个有力的互文运作，而它打开的互文空间，也不同于逻辑预设打开的互文空间。

    与修辞预设相关的是语用预设(pragmatic presupposition)。后者分析的不是句子间的关系，而是言谈与语境的关系。即是说，一个句子的说出，假定它必须适于特殊的语境。从语用学角度说，“打开门”这句话必须假定说话场合有一扇关闭的门，有一个能听懂这句话的人，而他和说话者正处于某种关系中，依据这种关系，他才可能把这句话理解为请求或命令。在类比意义上，我们可以把一种文学表达，看作是一种特殊的言语行为(speech act)，并使它脱离特定语境，进入一个特定文类的话语环境。譬如悲剧中的句子只适用于悲剧表达方式，而有别于喜剧表达方式。这样，读者便可以根据表达手法，把一部作品与运用相同手法的其他作品联系起来，不是将它作为影响渊源，而是作为一个文类的组成部分。同样的分析也可用于人物、情节结构、主题综合、以及象征性凝缩与位移的生产和阐释。

    如卡勒所说，不管从哪种预设入手，对文学的解读终将是一种互文性解读，而对互文性的阐释，终将有利于一种阅读诗学的建设。

  参考书目：

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    10.J.Culler，“Presupposition and Intertextuality，”in Postmodernism：Critical Concepts，Vol.II，Critical Texts，VictorE.Taylor and Charles E.Winquist，eds.(Routledge，1998).

Good Designers Copy, Great Designers Steal
“bad Artists imitae, Great Artists Steal”

冧（min）呢个字[CVA],但拼音输入并唔係“lin“.
喺（bei）在的意思.例:你喺度做紧乜啊?=你在干什么啊?
嗌（ai）吵、叫的意思.例:嗌架=吵架 嗌救命=叫救命 嗌喇,嗌喇,你嗌破喉咙都冇人理你架嘞.
噏（xi）意思是说、讲.你噏乜啊?=你说什么啊?乱噏廿四 发噏疯
谂（shen）想的意思,跟惗同意,但广州话字嘅发源地–香港用惯呢只.
咋（za）语气词,意思跟普通话的“而已“差不多.开玩笑咋,唔好咁认真啊=开玩笑而已,不要那么认真.
梗（geng）当然,代替“哽“,香港惯用.
窒（zhi）例:窒住晒.
嗱（na）例:嗱,唔好话我唔提醒你啊.
郁（yu）动.例:郁我吖笨.

乜（nnv、mie，2）= 什么； 例如：你有乜？=你有什么？
廿（aghg、nian，4）= <数> 二十
卅（gkk、sa，4）= <数> 三十
冇（dmb、mao，4）= 没有；例如：有冇钱？=有没有钱？
勼（qvv、jiu，4）= 无聊；例如：戆勼勼=无聊
闩（ugd、shuan，4）= 关；例如：闩门=关门
甴曱（jhk、gad zad，5）= 蟑螂，查广州音字典亦作曱甴
*（kng、diao，5）= 操
叻（kln、le，5）= 很棒；例如：佢啲成绩好叻啵=他的成绩很厉害呵
叱（kxn、chi，5）= 助词；例如：叱头、笨叱、打叱死佢=傻瓜、笨蛋、揍死他
冚（pmj、hem，5）= 全部？；例如：冚家铲=全家死光光
氹（nii、tem，5）= 哄；例如：氹你开心=哄你开心
攰（fclv、gui，6）= 累
吖（kuh、a，6）= 语气助词
佢（wan、qu，6）= 他或她；例如：距系边个？=他是谁？
奀（gidu、en，7）= 瘦小
呃（kdbn、e，7）= 骗；例如：呃神骗鬼
鸠（vqyg、jiu，7）= 粗俗用语；例如：戆叱鸠=傻屄
抦（rgmw、bing，8）= 殴打；例如：我哋去抦果条友=我们去揍那个傢伙
拎（rwyc、lin，8）= 提、拿
拗（rxln、ao，8）= 矛盾/抓；例如：拗痕=抓痒
盵（htnn、qi，8）= 偷窥；例如：去冲凉房盵嘢=去洗澡间偷窥
咁（kafg、gan，8） = 如此、这样；例如：咁啊？=这样啊？
咗（kdag、zo，8）= 了；例如：食咗饭未？=吃了饭没有？
畀（lgjj、bi，8）= 给，亦作俾
呢（knx、ne，8）= 这，亦作哩；例如：呢啲事=这些事
籴（tyou、di，8）= 买/赶；例如：籴米/籴佢走=买米/赶他走
乸（bxgu、na，8）= 雌性；例如：鸡乸=母鸡
觇（hkmq、chan，9）= 抬；例如：觇高头=抬起头
哋（kfbn、mi，9）= 们；例如：我哋=我们
咦（kgxw、yi，9）= 感叹词，啊（表奇怪），亦作噫； 例：咦？
咯（ktkg、lo，9）= 语气助词
咩（kudh、mie，9） = 什么；例如：有咩事？=有什么事？ hem
咪（koy、mi，9）= 不要；例如：咪走~=不要走~
係（wtxi、xi，9）= 是；例如：係乜嚟架？=是什么东西来的？
请使用文明用语（nkmh、diao，9）= 操
唛（kgty、ma，10）= 张开；例如：唛大口得个窿=张大嘴巴剩下一个洞
唓（klh、che，10）= 语气助词，表示鄙夷 =切
哽（kgjq、geng，10）= 当然；例如：哽係=当然是
晏（jpvf、yan，10）= 晚；例如：咁晏起身嘅？=这么晚才起床的？
唔（kgkg、en，10）= 不；例如：唔係=不是
哩（kjf、li，10）= 语气助词，或见呢
（kkmw、无，10）= 语气助词
悭（njcf、qian，10）= 节省；例如：你悭啲啦=你省着点吧（你少来了）
俾（wrtf、bi，10） = 给，亦作畀；例如：你俾我啦~=你给我吧~
冧（pssu、lin，10）= 哄、陶醉；例如：佢冧我/要冧嚇佢=她喜欢我/要哄一下她
谂（ywyn、shen，10）= 想，亦作唸
屙（nbsk、e，10）= 排泄；例如：屙尿=拉尿
孭（bmy、mie，10）=背负；例如：孭仔=背小孩
掂（ryhk、dian，11）= 完结或状态佳之意；例如：搞掂=办妥
掟（rpgh、ding，11）= 扔
啩（kffh、gua，11）= 语气助词，相当于吧；例如：你唔走啩=你不走吧
啫（kftj、ze，11）= 语气助词；例如：唔係啫=不是的
啱（kmdg、yan，11）= 对、合适、恰巧；例如：啱心水=合心意
啰（klqy、luo，11）= 语气助词/啰嗦
啋（kesy、xiao，11）= 鄙弃或愤怒，啐；例如：我啋
唸（kwyn、nian，11）= 想，亦作谂；例如：我唸咁做唔好嘎？=我想这样做不好吧？
啖（kooy、dan，11）= 口；例如：咬一啖=咬一口
啵（kihc、bo，11） = 语气助词
偈（wjqn、ji，11）= 谈话；例如：倾偈=聊天
豚（eey、tun，11）= 尽头；例如：行到豚就到=行到尽头便抵达目的地
脷（etjh、lei，11）= 舌头；；例如：猪脷=猪舌头
淠（ilgj、pei，11）= 量词；例如：一淠屎=一堆屎
渌（iviy、lu，11）= 用水煮东西；例如：渌生菜
靓（gemq、lian，12）= 漂亮或表示幼稚； 例如：靓仔=帅哥/小子
揾（rjlg、wen，12）= 找、挣；例如：揾食=谋生
靸（afey、sa，12）= 把鞋后帮踩在脚踭下拖着，穿拖鞋；例如：靸鞋
睇（huxt、ti/ di，12）= 看；例如：睇电视=看电视
喇（kgkj、la，12）= 语气助词
喊（kdgt、han，12）= 哭；例如：唔好喊喇=不要哭啦
喺（kwti、bei，12）= 在；例如：喺边度？=在哪里？
啲（krqy、di，12）= 的、少许；例如：畀啲钱佢=给一点钱他
喼（kqvn、gib，12）= 夹；例如：皮喼=皮包
嗟（kuda、jue，12）= 语气助词，感叹声； 例如：嗟~好吧毙咩？=切~很了不起么？
嘅（kvcq、kai，12）= 的；例如：你嘅道服呢？=你的道服呢？
喔（kngf、wo，12）= 语气助词
焯（ohjh、chao，12）= 放在开水中略煮一下；例如：白焯基尾虾
蒲（aigy、pu，13）= 泡，出现；例如：蒲吧/蒲头=泡吧/出现
搣(rdgt、mie，13）= 用手撕；例如：将啲橙搣开=将这些橙撕开
摁（rldn、en，13）= 用手按压；例如：摁钉=按钉
踭（khqh、zheng，13）= 脚根；例如：脚踭
嗮（kjsg、sai，13）= 浪费，同嘥；例如：嗮料=浪费材料
嗰（kwld、go，13）= 那；例如：嗰啲=那些
嗱（kwgr、na，13）= 叹词；例如：无嗱嗱，多哒疤=没有来头就多了一道疤痕
嗌（kuwl、ai，13）= 叫；例如：唔好嗌佢去果度=不要叫她去那里
锡（qjqr、xi，13）= 亲，爱护；例如：锡番淡先=亲一口再说
腯（erfh、tu，13）= 肥胖；例如：呢个细路仔块面肥腯腯=这个小朋友的脸儿胖胖的
嫐（vllv、nao，13）= 生气，同嬲
摞（rlxi、luo，14）= 拿，亦作攞
*（usd、seo，14）= 粗俗用语，同嚡 大家无再打西狗啦 应该打*狗
嘞（kafl、la/ le，14）= 语气助词
嘈（kgmj、cao，14）= 吵；例如：嘈乜鬼=吵什么东西
嘎（kdha、ga，14）= 语气助词；例如：唔系咁嘎~= 不是这样的~
踎（khgk、meo，14）= 蹲/混；例如：你哋踎响度做乜嘢=你们蹲在这里干什么
嘢（kjfb、ge，14）= 东西；例如：有嘢睇=有东西看
嘥（kthh、sai，14）= 浪费、错过；例：咁好嘅机会嘥咗=这么好的机会错过了
嗻（kyao、zhe，14）= 语气助词；例如：我先至23嗻=我才23呀~
遮（yaop、zhe，14）= 雨伞
潎（iumt、pie，14）= 闪，走人
撚（rqdo、nian，15）= 粗俗用语，亦作*；例如：咁撚死样=这个死样子
噶（kajn、ga，15）= 语气助词
撩（rdui、liao，15）= 挑逗；例如：撩是斗非=若是生非
瞓（hykh、fen，15）= 睡；例如：眼瞓=困顿
噏（kwgn、xi，15）= 唠叨； 例如：发噏疯=胡说八道
噃（ktol、fan，15）= 语气助词，有劝告意味；例如：唔好咁噃=不要这样啦
嚄（kawc、wo，16）= 语气助词
噫 (kujn、yi，16)= 啊，亦作咦
膶（eugg、yen，16）= 肝，避“干”讳；例如：鸡膶=鸡肝
嬲（llvl、niao，17）= 生气/一向，亦作嫐；例如：我好嬲/必嬲喺咁嘅=我很生气/向来都是这样的
罅（rmhh、xia，17）= 缝隙；例如：门罅=门缝
餸（wyvp、song，17）= 菜；例如：买餸煮饭=买菜做饭
孻（bvhl、nai，17）= 幼子；例如：孻仔
嚡（kaff、hai，18）= 涩、粗糙，亦作粗俗用字同*；例如：条俐好嚡=舌头很涩
嚟（ktqi、li，18）= 来；例如：入嚟=进来
嚤（kysr、mo，18）= 慢；例如：佢行得好嚤啵=她走得很慢呢
罉（rmir、cang，18）= 平底锅；例如：锑罉=锑锅
邋遢（vljn、la ta，18）= 不干净；例如：邋遢猫
嚫（kusq、chen，19）= 着；例如：吓嚫你=吓着你
嚿（kawv、huo，20）= 量词，块；例如：一嚿云=一片云彩
攞（rlxy、luo，22）= 拿，亦作摞；例如：攞嘢=拿东西
蠧（fpdj、du，24）= 量词；例如：一蠧尿=一把尿

解梦

是有利的,会有得财之象或有人送你物品,求房地产者梦此,多能得房产,求子女者梦此,多可得贵子女.总之这是有利的引导,其结果总是让人兴奋的.