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	<title>毒唛爱+I</title>
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	<description>毒唛爱 美国主机 虚拟主机</description>
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		<title>当代艺术的十五个伪命题</title>
		<description><![CDATA[阿兰·巴迪欧（ALAIN BADIOU） 我认为，当代艺术的重大问题是怎样才能避免做一个浪漫主义者。这个问题很重要，谈起来也很难。更准确地说，是怎么样才能避免做一个形式主义的浪漫主义者。这 就像把浪漫主义和形式主义混杂在一起。一方面是对新形式的绝对渴望，总是需要新的形式。现代性就是对新形式的无限渴望。而另一方面呢，迷恋身体，迷恋限定性，迷恋性，暴力，死亡。在这两个方面之间有一种相互矛盾的紧张感，就像是形式主义和浪漫主义的一个合题，这就是当代艺术的主流。下面我提出十五个命题，想回答这个问题：怎样不做一个形式主义的浪漫主义者。 第一条命题：艺术不是一场崇高的降落，从无限降落到身体和性欲的有限的不幸，而是通过物质减法的有限手段生产无穷无尽的主体级数群。 我认为艺术的目的是通过精确并且有限的概括，去生产一种观察世界的新的光亮。所以，现在的矛盾存在于对新形式的无限渴望和诸如身体，性之类的有限性之间。而新的艺术有必要改变这一矛盾的语汇，为无限性这一方添加新的内容，新的光亮。所以，第一条命题几乎是对现有矛盾的颠覆。 减法：减法这个词有两个意思第一，不要沉迷于形式的新奇性。我认为，在今天，这是一个大问题，因为对新奇的渴望就是对新的形式的渴望对新形式的迷恋。对批判，对再现之类的迷恋，实际上并不是对资本主义的批判立场，因为资本主义自身就是对新奇新颖的迷恋，就是形式的持久革新。我们有必要看到对新的形式完完全全地迷恋并不真是对真实世界的批判立场。有一种可能性，真正的愿望，一种具有颠覆性的愿望，是对永恒的渴望。渴望某种稳定的东西，某种艺术，某种自身闭合的东西。因此，这是一个可能性，因为对形式的持续修订并不是真实的批判立场。所以说，对形式的渴望在艺术中的确很重要，但是对形式稳定性的渴望同样也很重要。 减法的第二个意思是不要沉迷于有限性，迷恋暴力，身体，痛苦，迷恋性和死亡，因为这只是颠覆了快乐意识形态。 在艺术创造中，我们常常迷恋受苦的身体，性欲的艰难之类，以此颠覆这种快乐意识。我们不需要那一类的沉迷。艺术创造有批判快乐意识形态的必要性，然而，通过一个新的视野，一种新的光亮，某个可以称之为积极的新世界，也是一种艺术必要。所以，艺术的问题也是生的问题，而不总是关于死亡的问题，这就是第一个命题的含义。我们有必要寻找一种艺术创新，它不迷恋形式的新奇，不迷恋残暴，死亡，身体和性欲。 第二个命题：艺术应当不只是一种特殊性（不论是种族的，还是个人的）的表达，艺术是向每个人说话的真理的非个人的生产。 这里的重大问题是普遍性：艺术创作有没有一种普遍性? 当今世界的重大问题是全球化，是世界的一致性问题。全球化向我们提供了一种抽象的普遍性。金钱的普遍性，信息的普遍性和权力的普遍性。这就是今天的普遍性。这样一来，面对金钱和权力的普遍性，艺术的问题，艺术创造的功能到底是什么? 艺术创造的功能在于对抗吗? 在于从普遍性中抽象出种种特殊性的独一性吗? 类似某种东西，对抗金钱和权力的抽象能力？还是一个反对全球化的社群组织？或者，艺术的功能在于提出一种别样的普遍性? 这是一个大问题。今天更重要的议题是资本主义的普遍性，金钱，权力市场的普遍性和各种独一性，特殊性，以及社会群体的本性之间的重大矛盾。这是两种普遍性之间的主要矛盾。一方是金钱和权力的抽象普遍性，另一方是真理和创造力的具体普遍性。 我的立场是，今天的艺术创造应该提出一种新的普遍性，不仅表达社群的本性，而且，艺术创造有必要为我们，为共有的人的状况，提供某种新的普遍性，我把它称之为真理。真理就是一种新的普遍性的哲学名字，它反对全球化的强制普遍性，金钱和权力的强制普遍性。在这项主张中，艺术的问题极其重要，因为艺术往往主张一种新的普遍性，艺术是第二个命题的内涵。 第三个命题：艺术是一个真理过程，而这真理往往是知觉或感性的真理，知觉之为知觉这就是说：知觉转化成了理念的一个事件。 这是艺术普遍性的一个定义。艺术真理是什么？艺术真理和科学真理，政治真理以及别种真理都不一样。它的定义说明，艺术真理是关于知觉的真理，是感性的概要。这不是静态的知觉传达。艺术真理不是感性世界的临摹或者静态的感性表达。 我的定义，艺术真理是理念自身在感性世界中的事件。而新的艺术普遍性在于创造，在那种感性之中的理念事件的新形式。重要的是必须理解，艺术真理是关于在世的 感***的一项主张。它主张一种新的定义，关于我们和世界的感性关联，这是反对金钱和权力抽象化的普遍性的一种可能。所以说，今天，艺术看来尤其重要，因 为全球化赋予我们一项创造新的普遍性的任务，它往往是一种新的感性，一种和世界的新的感性联系。因为今天的压迫是一种抽象普遍性的压迫，我们不得不沿着和世界发生新的感性关联的方向想象艺术。也因此，今天的艺术创造是人的解放的一部分，而不是装饰，不是用于美化的装饰品。不，艺术的问题很关键，因为我们必须创造出和世界的新的感性关联。事实上，没有艺术，没有艺术创造，金钱和权力的强制普遍性就成了真正的可能性。因此，艺术问题在今天是一个政治解放的问题，艺术自身带有政治性。不仅仅是艺术的政治维度的问题，那是昨天的情况，今天，这是艺术自身的问题。因为艺术是真实的可能性，它创造某种新东西，反对全球化带来的抽象普遍性。 第四个命题：艺术有必要是复数的，然而无论我们如何去想象各种艺术可能交汇的路线，不能想象对这项复数进行总计叠加。 这个命题反对总体化的幻想。如今，有些艺术家在考虑熔合所有艺术形式的可能性，这完全是一个多媒体之梦。但这并非什么新想法。这是理查德•瓦格纳的想法，总体艺术，绘画，音乐，诗歌等等。第一位多媒体艺术家是瓦格纳。但是，我认为多媒体是一个虚假观念，以为它是绝对整合性的力量，就像在艺术中投射了全球化的梦想。这是艺术一致性模仿世界一致性的问题，它也是一种抽象化。所以，我们必须创造新的艺术，当然包括新的形式，但是不该幻想所有感性形式的总体化。怎样和那些并非总体化的典范的多种媒体，意象的新形式以及艺术关联起来，变成了一个重要的问题。所以我们必须避免那种幻想。 关于第五条和第八条。五，每一种艺术都由一个混杂的形式发展而来，而这一混杂的逐步提纯的过程使一种特殊的艺术真理及其消亡殆尽的历史得以成形。八，艺术的真实也就是通过提纯的内在过程所构想出的理想化的杂多。换句话说，形式的一个偶然开端决定了艺术的原材料。艺术对于迄今为止形态不明的一个形式的降临进行了再度的形式化。 这里重要的问题是，到底什么是新形式的创造。这一点很重要，因为对当代艺术的难题就是对新的形式的无限渴望。我们必须准确说明新形式问题的内涵。什么是新形式的发明? 我想提示的是，事实上，从来没有完全纯粹的新形式的发明。我认为那是一个梦想，就像总体化一样。事实上，从一种类似形式的东西到一种形式之间总有某种通道似的东西。我的想法是我们有某种形式的不纯，或混杂的形式，接下来是提纯的过 程。因此，如果你想说上帝发明了世界，好吧，但接下来就是逐步地纯净化，然后是形式的复杂化。马列维奇画了著名的白色中的白色，白方块上的白方块。这是一种创造吗? 某种意义上，是的，但实际上，这完全是形状和颜色关系问题的一次彻底的纯净化。实际上，形状和颜色关系的难题是一个很古老的长故事，马列维奇的白方块上的白方块给了这个难题终极的净化。这是一种创造，但也是一个终点，因为在此之后，从某种意义上说，我们再也 无法继续。所以，我们有一次彻底的提纯，在马列维奇之后，形状和颜色之间的一切关联性看起来都陈旧了，或者不纯净了，但是，这也导致问题走进死胡同，我们 不得不从别处重新开始。我们可以说，伴随着艺术创造的并非完全是新形式的提纯，就像是由始至终的提纯净化过程似的。所以，我们要的是有先后顺序的提纯净 化，而不是纯粹创造力的纯粹爆发。这就是第五和第八个命题的内容。 现在来说一说第六条和第七条。第六条，艺术真理的主体是由艺术作品构成的那个集合。第七条，这个组织过程是一个无限的构造，在我们当代艺术的背景中，这是一个一般的整体性。 这里的问题是到底什么是艺术的主观存在? 什么是艺术的主体，在主观意义上的主体? 这个问题很重要，也很古老。艺术的主体是什么? 艺术的中介是什么? 艺术的主体不是艺术家。这也是一个古老的命题，也很重要。因此，如果你认为艺术创造的真正主体是艺术家，你就把艺术创造当作了某个人的表达。如果艺术家是主体，那么艺术是那一个主体的表达，因此艺术就是某种个人的表达。实际上，当代艺术有必要争辩，说艺术是个人的表达，因为你缺乏创造普遍性的新形式的可能性，所以 你不得不通过自我表达和社群表述来反对普遍性的抽象形式。这样一来，我们理解了各个难题之间的关联。 对于我们来说，必须说明的是艺术创造的主体不是这样的艺术家。对艺术来说，“艺术家“是一件必需品，但不是一种主体的必要性。因此，结论相当简单。艺术的主体存在就是艺术作品，此外无它。艺术家不是艺术的主体代理人。艺术家是艺术中被牺牲的那一部分，也是最终在艺术中消失的那部分。艺术的伦理就在于接受这一种消失。艺术家通常总是想要公开露面，但对于艺术， 这不是一件好事。对于艺术，如果你希望艺术在当下，在创造普遍性的活动中获得一种极其重要的功能，如果你认为艺术差不多就是市场的主体性表达，那么，理所 当然，艺术家的隆重出场是必要的。然而如果艺术是创造，差不多是秘密的创造，如果艺术不是市场的玩意儿，而是市场普遍性的阻力，那么艺术家就必须消失，不 要在媒体中出现。艺术批判和对绝望的批判很像。如果艺术的伦理看起来是一种绝望，那是因为得到展示的是艺术作品，这才是艺术自身真实的主体存在。 第九条，当代艺术的箴言是不要成为帝国的这也意味着：如果民主暗示了和帝国观念中政治自由的一致性，它也不必是民主的。 我不想多评论为什么艺术的伦理是不要成为帝国艺术。绝望是因为总是存在类似于帝国的运作机制，因为有效的法律，在当下，就是帝国的法律。 关于第十条和第十一条第十条，非帝国的艺术必须是抽象的艺术，就这一点来说：它把自己从一切特殊性中抽象出来，把抽象这一姿态形式化。第十一条，非帝国艺术的抽象化不关心任何特殊的公众或观众。非帝国艺术和一种贵族式的无产阶级伦理联系在一起：它单独地实践它的诺言，对人群不加区分。 我想我们可以说明，在当下，帝国艺术就是可见的东西的名字。浪漫主义的形式主义就是帝国艺术。这是一个历史命题，也不妨说是一个政治命题。浪漫主义和形式主义的混合就是帝国艺术。今天是这样，而且，举例来说，罗马帝国时期也是如此。今天的状况和罗马帝国晚期很相似。这是一个正当的比较，而且你们看，把美国和罗马帝国比较尤其准确。这样一比就相当有趣，事实上，这也是一个艺术创造的问题，因为晚期罗马帝国的艺术创造中有两种明显的倾向。一方面，非常像浪漫主义，有表现力的，狂暴的，而另一方面，某种极端形式主义的东西，政治上的坦率正直。为什么? 当我们处理类似于一个帝国这样的情况的时候，也不妨说是在处理这个世界的形式一致性，不仅是美国，最终是庞大的市场，当我们有了类似世界的潜在一致性的东西时，我们在艺术创造中就有了形式主义和浪漫主义，有了两者的混合。 为什么? 因为有了帝国，就有了两条原则。第一，一切皆可能，因为我们有巨大的潜能，有世界的一致性。这样我们就可以说，一切皆可能。我们可以创造新的形式，我们可以随心所欲地发言，并没有真正的法律，规定什么是可能的，什么不可能，一切皆可能。然而，我们还有另一条箴言，一切皆不可能。当代艺术告诉我们的无非就是一切皆可能，并且一切皆不可能。那就是当代艺术的真实内容。为了避免这种情况，我们有必要说明有些东西是可能的，但并非一切皆有可能，也不是一切都不可能，然而有一些别的东西是可能的。某些别的东西是可能存在的。我们必须创造新的可能性。 但是，发明新的可能性不同于实现一个新的可能性。这个区别是关键的，实现一个可能性意味着设想可能性是现成的，我要做的不过是想象这个可能性。比如，一切都有可能，我就必须实现什么东西，因为一切皆可能。然而，创造某些东西的可能性显然是另一回事。可能性不是现成的。因此，一切皆可能不是事实，有些事情并不可能，而你必须为那些不可能的东西创造可能性。这就是艺术创造的重大问题。艺术创造是一种可能性的实现呢，还是发明一种新的可能性? 说出某种东西可能性的可能性? 如果你认为一切皆可能 (也就是认为一切都不可能)，那么你对世界的信念就完了，世界就是一个封闭的东西。它带着一切可能性，也就是带着一切不可能性被封闭了，而艺术创造性也就被封闭了，它在确认一切皆可能，一切皆不可能的形式主义的浪漫主义中被封闭了。 然而，今天的艺术创造，它的真实功能就在于说出某些东西的可能性， [...]]]></description>
		<link>http://blog.domyi.com/%e5%bd%93%e4%bb%a3%e8%89%ba%e6%9c%af%e7%9a%84%e5%8d%81%e4%ba%94%e4%b8%aa%e4%bc%aa%e5%91%bd%e9%a2%98.html</link>
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		<title>画廊如何经营与艺术家的关系</title>
		<description><![CDATA[文_Edward Winkleman 编译_常旭阳 本文作者Edward Winkleman在纽约切尔西经营自己的画廊有十年，在成功经营画廊的同时，他还是一位热爱在博客上分享自己经营理念的人，他在《如何创办及经营一家商业画廊》的书中，详尽描述了画廊运营中的各个层面。本刊特别选编部分段落，此篇着重画廊和艺术家的关系。 靠画廊赚钱并不容易 虽然我们在谈论如何经营画廊时，似乎是把艺术品当做一类商品看待，但我必须要指明，世界上还有很多种赚钱的方式，比卖艺术品容易得多。靠开画廊赚钱不是件容易的事，因此充满热爱、喜欢与艺术家一起工作、并希望自己的热爱能影响到他人是开画廊的必要前提条件。如果你的客户没有从你的言谈和眼神中感觉出你对艺术的热爱，多半他们不会买你的帐。 在这个行业中的许多人应该不会否认，要成为一个成功的一级市场画廊经营者，最重要的能力是“好眼力”，这意味着当一个艺术家和一件作品还没有得到公认时，你就已经嗅出了他/它的重要性。当然你也必须对市场的动向和趋势有所了解，这样寻找到优秀的艺术家，又符合市场的趋势，将这两种能力结合起来能奠定你的成功。 另外，你还必须是一名好听众和好老师。不同于那些做二级市场的艺术经纪人（将一件成名艺术家的作品从一个藏家卖到另一个藏家手里），做一级市场的画廊经营者直接与艺术家一起工作，往往这些艺术家刚刚起步，还未被更广大的群体所认知。这时，画廊家就必须通过工作室拜访以及与艺术家的谈话，清楚艺术家的创作思想和方式，然后像一座桥梁般地将这些信息传递给重要藏家、批评家、策展人等，这样他们也会非常信任你正在推广的事情。 概括一下，一名成功的艺术经纪人为其所服务的双重对象（艺术家和收藏家）所承担的功能大概如下：宣传员、父亲、银行家、商人、赞助人和顾问。 如何推广艺术家 艺术家的信任同样重要，坦承与心心相惜是建立信任的基础，另外画廊推广艺术家的能力也很重要。 艺术家同意被画廊代理后，首先的需求是确定举办个展的时间和频率。一般而言，画廊每1.5-3年为艺术家举办一次个展。收藏家也非常希望能在你的画廊通过有节奏的个展规划看到这个艺术家的创作历程。 另一个推广代理艺术家的途径是带收藏家参观艺术家工作室。收藏家都对艺术家独一无二的工作方式表示强烈的兴趣，当然也必须保证这样的参观同样令艺术家感到愉快。通常，艺术家负责介绍自己的艺术创作，结束之后，画廊家和藏家私下商谈交易的细节。 艺术博览会如今已经成为年轻画廊自我推广的重要途径。在博览会上，对于年轻画廊而言，策划一个艺术家的个展往往比大杂烩式的展示更能显示画廊的定位，更能吸引人的注意。 为艺术家定价 为自己的艺术家作品定出一个合理的价格，对画廊和艺术家的名誉和发展都很重要，这表明了画廊家对自己正在做的事有清楚的认知。为艺术品定价有诸多考量的因素（包括艺术家名气、媒介、尺寸、版数等等），还有一个快捷的方式做参考，即去一个相对成熟的艺术博览会问一圈价格，大概也就能对你的艺术家的差不多类型的作品有个基本定位了。 年轻艺术家的作品因为没有稳定的市场需求，所以价格要尽可能合理的低，价格的提升最好是由市场的需求来决定。 画廊与艺术家间存在的矛盾之一往往是定价机制。作为画廊而言，必须首先明白两点：一、艺术家是作品的拥有者，他有权利制定作品的价格；二、经纪人的名声是建立在对艺术家价值的正确的市场价格判断上，定价过低和过高都无益于建立稳定长期的市场。尤其对于年轻艺术家来说，一开始相对低的价位是为了让最先一批作品能够进入市场，最好是出售给有影响力的收藏家（他们在圈内能起到很好的宣传作用），当第一批作品卖空而买家的名单还在增加时（意味着市场需求的增加），艺术家作品的价格自然会得到提升。 画廊与画廊的合作 与其他画廊分享代理一个艺术家，对很多画廊来说是难以接受的。但事实是，由合力去扩大这个艺术家的市场面及价格，比单个画廊抱守现有的市场接受度，更加有利于艺术家和画廊自身的发展。 当然，画廊与画廊间的合作有两个难题要解决，一是谁能拿到艺术家的哪些作品，二是哪家画廊是艺术家的主要代理画廊。平衡好艺术家同等质量的作品在不同画廊的代理权，能够避免彼此之间产生怨恨和矛盾。往往艺术家愿意将更优秀的作品交给实力更雄厚、服务更好的画廊（这些服务包装运输专业，做好艺术家的档案整理，参加最顶级的博览会等），而这样的竞争关系也会促使其他代理画廊要为艺术家提供更好更专业的服务。毕竟最终各方的目的都是一致的，即建立艺术家作品的更强大的市场。 谈谈代理制的是与非 代理制带给艺术家的好处：能够得到相对稳定的展示机会，因此能将精力集中在创作上，而非在寻找合作伙伴上。年轻艺术家进入一家画廊，其艺术创作的价值会因为画廊的名声和旗下其他艺术家的品质而得到提升。而且一般艺术家要等到第二个或第三个个展后，才会得到一些严肃批评家的评论，因此制定出相对稳定的个展计划对艺术家地位的建立是非常有利的。总之，画廊的代理制有利于艺术家长期稳定的职业规划和呈现持续而有内在逻辑的公众形象。 代理制带给艺术家的坏处：艺术家可能感觉到画廊对他的推动和宣传能力不够，效果不明显，而加剧两者间的紧张关系。而当这样的合作关系不顺畅时，艺术家也会苦恼如何终结这个关系。而要解决这些问题，就要求艺术家和画廊之间良好的沟通交流。 代理制带给画廊的好处：画廊能够制定出长期推广艺术家的计划，这样制定出的展览和项目会更严谨和更有活力，也因此可能带来更丰厚更长远的回报。代理艺术家显示了画廊对艺术家创作未来的信任，也将这一信息传递给艺术界其他人士，画廊也因此获得了他们的信任。艺术家、画廊和藏家，三者的关系将更为紧密。通常，为年轻艺术家培养一个坚实的市场需要好几年的时间，代理制也意味着当这个市场好起来的时候，你就是获益者。当然这需要足够的耐心和良好的眼力。 代理制带给画廊的坏处：很多经纪人都承认，除非他们看见艺术家作品已经有一定市场基础了，否则代理完全无名的年轻艺术家是件冒险的事。代理制在某种程度上相当于婚姻制，意味着存在与婚姻制相似的陷阱和不足。 因此，就如同双方走入婚姻殿堂一样，艺术家和画廊之间确定代理制前通常要经过一段时间的“试婚”或“恋爱”阶段。 画廊提供的服务 如果画廊和艺术家之间是代理制，除了展览外，画廊通常会提供以下服务： 1，艺术家档案整理 2，艺术家与其他画廊合作的协议：一般同城的经纪人想要代理部分艺术家作品，主要代理画廊会收取交易额20-25%的费用，如果是其他城市和区域，大概为10%或者更少。 3，当艺术家与其他画廊和机构合作时，处理相关的事务，如沟通、作品运输等。 4，通过交流，画廊向艺术家提供市场和学术界对艺术家创作和展览的反馈。 5，挡箭牌，当艺术家不想参与某项活动，画廊可以作为艺术家拒绝的借口：“这个事情你最好问我的画廊。” 除此之外，一个正规的成熟的画廊往往还为艺术家提供作品摄影、装裱、装箱、运输和储藏服务。]]></description>
		<link>http://blog.domyi.com/%e7%94%bb%e5%bb%8a%e5%a6%82%e4%bd%95%e7%bb%8f%e8%90%a5%e4%b8%8e%e8%89%ba%e6%9c%af%e5%ae%b6%e7%9a%84%e5%85%b3%e7%b3%bb.html</link>
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		<title>全球抵押帐户(global collateral accounts)</title>
		<description><![CDATA[经过十年的研究已经可以证实911恐怖袭击是由操纵西方政权体系的黑暗势力幕后策划的. 这些事情的背后实际上是一场鲜为人知世界金融系统控制权的争夺战. 更加鲜为人知的是 3月11日核爆引发的日本海啸亦是这场争夺战的一部分. 无论如何, 已经有一定数量的军方,执法,金融界以及其他领域的官员被确认是幕后策划以上及更多袭击的罪犯,他们将会被俱捕. 在找寻最终头目的过程中, 一些名为全球抵押帐户(global collateral accounts)被发现,这些帐户被一伙拥有高级控制权的幕后集团非法控制住. 这些帐户的资产实际上是由世界各国政府的汇集的资产所抵押,原本用于全球的和平事业建设. 但是却被那一伙独裁集团滥用在金融,军事,石油,以及医药工业上并不断去制造战争. 根据已经在长时间调查这些事件的美国情报组的信息. 这些集团的首脑包括: 大小布什(George Bushes Jr.&#038;Sr), Henry (Heinz) Kissinger, 英女王伊莉莎白, 荷兰女王贝娅特丽克丝（Beatrix), Senator J. Rockefeller, Paul Wolfowitz, Frank Carlucci, Donald Rumsfeld(美国前国防部长), 布莱尔(Tony Blair)以及大主教. 当然还有许多他们的部下以及在它们之上的成员. 各国调查这些事件的情报组和执法机构已经获得全球抵押帐户的进一步资料,可以追查到1950年帐户被劫持后谁是用过这些资金以及用途. 以下是事情的背景. 首先回到1944的布雷顿森林协定. 当时协议决定英法美将主持世界金融系统50年,结束于1994年. 但在50年代这些国家开始表明他们不会执行原来所协定的马歇尔计划去帮助发展亚洲和非洲国家. 换之,他们策划挑动苏联对整个西方世界发起冷战,去使军事,石油以及有关工业从中得益. 在美国总统约翰·F·肯尼迪同意与其他77个非盟约国去设立财政金融去支持帮助第三世界国家的发展和提出登月计划后,他遭到刺杀. 之后的数十年其他非盟约领宙陆续被谋杀,迫离权位,或者恐吓至缄默. 之后冷战逐渐降温,苏联解体,布雷顿森林协定的英法美控制主权将结束. 然而,在背后操纵的这个金融系统的幕后组织并不同意原来的协定. 中国以及其他非盟约国在争取恢复他们的主权. 而且,世界各非盟约国持有数万亿来自西方证券. 其中一个例子: 1938年美国战舰带走大量的中国黄金以避免落入到日本人手上. 作为交换, 美国发放给中国1998年到期的60年国债券. 在这些国债券到期时, 中国要求拿回黄金但遭到联邦储备局董事会主人拒绝. 联邦储备局被告上海牙国际法庭被判输数. 联邦储备局被判定必须在9月12日2001年交回第一期的黄金. 当然我们这些清楚真相的人知道,在9月11日美国给全世界展示他的”中指”. [...]]]></description>
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		<title>西方当代新媒体艺术</title>
		<description><![CDATA[前言 二、新媒体艺术的历史渊源 工业革命，机器美字、达达主义、结构主义 三、新媒体艺术的当代背景 杜尚、凯奇、激浪艺术、前卫电影 四、综合媒介与行为艺术 新媒体与工作室，极简主义与观念化倾向多媒体艺术实践与后现代艺术理论 五、视频艺术 观念性视频作品、视频装置、探索自我认同 六、数字化时代的艺术 电脑艺术、互联网艺术、虚拟现实 参考书目 英中人名对照表 （一）前言 澳大利亚出版的专业当代艺术杂志《亚太艺术》在2000年的最出一期出版了新媒体艺术专利，介绍亚太地区日益活跃的新媒艺术发展。责任编辑苏珊，阿里特（Susan Acret）在她撰写的编者案中写道：“新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用，这些技术包括电脑，互联网及视频技术创造出的网上虚拟艺术，视像艺术以及多媒体到动装置和行为。”她的这一说法虽不尽权威，但也说明了一个明显的特征，即技术化艺术，因为新媒体艺术还是一个不断发展中的艺术，与我们所处的这个到联时代一样，新媒体艺术不再是与传统意义上的绘画，雕塑相关似的品类，而是多种参用科技手段而进行的艺术探索实践的迪称，它是一个被打开但尚未完成的一个艺术探索领域，一种思考艺术与当代技术化和信息化社会现实的关系的新维度。 在西方当代艺术实践中，——无论是在博物馆和画廊的展览，还是在逐步疯迷全世界的当代艺术双年展业——绘画和雕塑这两种以位造型艺术的主要种类日益褪居次要的地位，求知欲很强的而且拥有自己独立的审美判断的当代艺术观众已经很难再对传统意义——甚至是现代主义意义上的绘画和雕塑产生兴趣。而那些与当代社会环境密切相关的，有较高技术含量的作品则引起人们浓厚的兴趣，诸如摄影、电影、电脑、视频、装置、行为、综合媒体等，这些均可称与新媒体艺术，而与传统单一媒介的画布，油彩，大理石等相对。 20世纪艺术观念发展的一个显著特征是艺术家不断地挑战绘画作为艺术表现的权威性手段，世纪之初，毕加索各勃拉克在绘画作品中粘贴上报纸，桌布，麻绳等，试图在打破绘画性特征而加上新鲜的生活内容，这种样式被称作拼贴（collage），从抽象艺术，超现实主义艺术，立体主义的观念艺术，二十世纪的许多艺术形式都在挑战传统绘画的主导地位，20世纪艺术发展的另一个特征是探讨艺术本身的实验性，开放性和非叙事性。许多艺术家从自己所接受的绘画和雕塑的训练中走出，在作品中加上展示日常生活的什物及碎片，表现出艺术从“客观表现”到“个人表达方式”的位移，尤其是利用新技术媒介去探讨时间和空间的意义。随着尼采和弗洛依德的字说在知识界的广泛传播，主体被放到历史的中心位置，艺术也就变得越来越个人化。任何可以叫得上名字来的东西均有理由被介绍到艺术创作领域，“没有人不是艺术家，没有人是艺术家”（波依斯语）这种典型的艺术社会化观点与50、60年代的社会运动密切相关，从而导致了人们对艺术家的社会角色及艺术媒介的重新认识，以致辞于美国艺术哲学家阿瑟，但托说“并非是艺术的终结，而是今日的艺术与艺术必须是什么的观点完全丧失了关系”。 假如有人总习惯性地称实验性的艺术为“前卫艺术”的话，那么20世纪最后的一个前卫艺术——新媒体艺术在革命的世纪直接介入了最彻底的社会革命，即新技术革命，高技术化艺术（摄影、电影、视频、音频、虚拟空间）的出现将艺术变成由工程师主宰的领域，更为有意思的是，当前卫艺术被大量的机器，导线，仪表和新材料所建构时，或许是艺术史上最为稍纵即逝的艺术，即它主要在时间的维度中展开，而非看重在空间里的存在，例如，一张摄影往往被认为是捕捉住某个特定的瞬间，然而由电脑所塑造的形象并不存在于任何具体的时间状态，当一个形象或场景被扫描，存入电脑经过编辑和特殊处理之后再生出来的图像便可轻而易举地打破过去，现在与未来的常规界限。 在20世纪末引入艺术创作领域中的所有新材料媒介中，最引人注目的莫过于视频艺术（video Art）、视频装置（Video Installation）和数字艺术（Digital Art）以及包括图形处理，虚拟现实(Virtual Reality)和其他介于这几者之间的互动媒体艺术(Intermedia)，那些勇于迎接新技术挑战的艺术家，面对飞快发展的高技术化的社会环境努力去驾驭新技术，将艺术的思维和创造性融入到社会的变革中。他们对新技术带来的新的探索艺术的可能性赞叹不已，而不是排斥和疏远它，他们似乎确信，忽略新技术便等同于漠视今日全球化的社会现实，对于一些视频艺术家而言，电影胶片和录相带以及CD-Rom成为他们表达对日常生活感受的工具，与那些商业影视作品不同的是，他们并不追求视觉效果的感管刺激和可谋商业利益的“大片”他们利用新媒体只是为了表达对现实世界的个人化看法，从而使艺术在技术化时代仍然是把握和感知世界的活鲜方式，而非论为技术与泛商业的点缀或妈仆，正如许多用画布、木头、石材或金属材料从事艺术有创见性的艺术家一样，新媒体艺术家往往是在探索，甚至是颠覆新媒体本身的理论和技术上的边缘和极限，在探寻开放的可能性。 80年代在欧美举行的几个新媒体艺术展对社会的影响很大，从而使社会开始关注艺术与结合对当代人类文化建设的作用，许多人认识到，技术至上主义并不能保证社会的健康发展。1983年，巴黎现代艺术博物馆主办了《伊莱克特拉》（Electra）展，1985年法国蓬皮杜中心举行了《非物质性》（Les Immaterianx）展。前者展示艺术的想像力和智慧对今日高度技术化社会的反应。试图说明科技进步可以解放艺术家的创造力。展品包括电子媒介，摄影、视频艺、电脑艺术等。后者则探讨艺术的高技术化的哲学意义，反思高技术条件下人与世界和自然的关系，展览似乎向人们说明，非物质化是当前高技术时代的特征之一，人们必须用不同的感觉和观点来检验我们既有的知识和对环境的新认识。1989年，为庆祝法同大革命和《人权宣言》发表200周年，法国举办了标题为“未来形象”的大型当代国际艺术展，展览选择了参用新技术的作品，以期间观众传达这样的观点：今日高科技革命的历史意义决不亚于200年前的法国大革命，另一个有重要影响的高科技艺术展是自1979年以来，每年一度的“电子艺术时代展”这一年度展的持续举行推动了新媒体艺术在欧洲当代文化舞台上的发展。 90年代初以来，一系列的重要艺术奖项颁给了新媒体艺术家，例如在1990年的威尼期双年展上，艺术最杰出奖被美国女艺术家珍妮霍尔泽（Tenny Holzer）领走，她的获奖作品为《保护我不要受到自己需要的伤害》（1986），它是挂在纽约时代广场上的商用电子显示屏，因为这件作品通过电子技术将商业标牌转化为走出画廊和博物馆系统的公共艺术。 在探索人类感知的多样性和深度方面，新媒体艺术的一个共同的诉求是通过技术手段创造人们未曾感知的世界和未曾体验过的感受。对于新媒体艺术家而言，艺术创造和审美探索的过程这比一件具体作品的完成重要得多，他们甚至希望创造一个新的，充满种种发展的可能性的，未定型作品来探索艺术创造的边界，将艺术的感性和科技理性的到动推向一个又一个未知的领域和前沿，而并不仅仅满足于一个审美对像的创造和审美符号的生成。 新媒体艺术的发展主现出如下几方面的特征：首先它是随人类技术的进步而不断发展的技术的进步是新媒体艺术存在的前提，是一个新鲜的。尚在持续发展中的艺术领域，其次它历时性分先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、剧场、视频、电脑、多媒体。而且这些艺术门类仍然在持续发展着。参用的技术含量越来越高。第三，随新技术发展的广泛性和社会渗透力的不断强化，各种新媒体艺术门类走向综合的趋向日趋显著。这便产生了多媒体互动表演和装置和出现。人们已经很难再界定出某种具体和样式，因此也就出现了前所未有的媒介艺术家。第四，因为技术的进步，尤其是80年化以来高科技的发展及钱球化整合的加速，新媒体艺术国际化趋向逐渐明朗。发达国家根据自己各自和技术优势发展出新媒体艺术，诸如此类，欧注洲和日本。非技术发达国家的艺术家也逐频运用新技术来理新自己和艺术实践。技术化和含量和高低已成为艺术品当化性和一重要指标。 基于上面的认识，本书以简要笔墨追溯新媒体艺术发的艺术渊源和技术背景，然后介绍各主要新媒体艺术样式的特征，发展和关键艺术家，最后突出强调”九十年化多媒体艺术的整合和全球化的文化背景。以使读者得到一个相对深入面全面的认识。 随着中国经济和快速发展，公民教育和审美修养的提高，尤其是中国政府的科教兴国政策的实施，新媒体艺术会在中国展示出良好的发展前景。那么就首先让我们了解一下它在国际艺坛发展的基本情况，然后再考虑如何创造新媒体艺术。 这里，我特别需要感谢的是我在美学习期间和房东迪克.黑根斯（Dick Higgens）先生。在很多个漫长的冬夜，围绕着壁炉或餐桌，他为了我陈述了60年代激浪运动的故事。但在99年，他因车祸不幸去逝，与他的交往是我写这本书和动因之一他因首先提出Intermedia的概念而名垂当代艺术史，我原将这本书献给他。 （二）新媒体艺术的渊源 艺术史的发展一直与人类技术的进步保持着同步，它可以追溯到文艺复兴，到古罗马，希腊。但这时候艺术与技术和关系是朴素的，循序渐进，而且缺乏广泛的社会影响和作用。技术进步对艺术发展最显著的影响应该从19世纪的工业革命说起，尤其是以新艺术运动，艺术与工艺运动等以设计为核心的社会审美意识通过工业化机器大生产的商品而深入到普通人的日常生活中去，这一在欧洲设计发展史上有深不远影响的运动中，最有说服力的艺术家是英国人威廉，莫里斯（Willian morrig）。当他于1861建立一家设计师工作室时，便主张艺术设计中的非实用功能性因素，尽管作用一位保守主义者，他曾恨机器生产的产品。 比利时建筑师和设计师享利 威尔德（Henry van velde）深受莫里斯美字思想的影响。他的艺术实践试图找到一个解决由工业产品进入社会之后所引起的各种问题的最佳方式，试图找到以工业化社会进步为核心的技术美字。他于1912年德国的安息玛建立工艺学校，这是后来在1919年成立的包豪斯学院的前身，学院的学生莱兹罗，莫哈利，那吉（Laszlo moholy-Nagy）于1937年在美国芝加哥成立“芝加哥技术学院”从此“机器美学”便逐步被社会公众所接受。 20世纪前30年先后出现的未来主义，达达主义和结构主义为以技术为核心的新媒体艺术打下了坚实的艺术实践基础。除了对力量与速度的赞美之外，未来主义者试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术与结合的新美学。一战后期诞生的达达主义原本是反机器美学的，但当达达在欧洲的代表人物之一，画家毕卡比亚一踏上美国的分地时，他带着惊奇的发现写道： “就当我来到美国，我才深刻地认识到现代世界的造物主是机器。在机器的艺术中， 我们可以发现新的表现形式。” 达达的另一位代表人物，后现代艺术的鼻祖杜尚，在他著名的《下楼梯的裸女》中，用机器的动态来改造人体运用。他甚至认为，这并非是绘画”而是动力国家的有机结构……。一种通过抽象的运动表达形式来表现时间和空间。”杜尚说得很明白，他已不再将绘画当作绘画。尽管他所说的不觉是一张平面的作品。在他后来的艺术实践中，更多，更有影响的是媒介性作品，诸如《大玻璃》、《自行车轮》以及短片《贫血电影》。 在俄国的结构主义艺术中，塔特林（Tatlin）认为，现代社会艺术家也应该是合格的机械师和工程师，因为只有这样才能成为现代工业社会和艺术家。 技术化艺术的另一来源是动态艺术中光和运动因素的使用。直到50年代，当动态艺术达到鼎盛之时，出现了大批有影响的机械动态艺术家，例如简安汀格莱（Jean Tingnely）尼科拉斯，玛汀斯（Kennetn martins）以及亚利山磊考尔德（Elxand calder），1966年，荷兰的恩德贺温举行了题为《艺术光艺术》的新媒体艺术展，展出了艺术家利用人造灯光完成的公共艺术实验。在当时的展览图录论文中还提出了艺术的“环境”概念，这一展览标志着新媒体体艺术以大型艺术展的方式进入了艺术博物馆系统和公众视野。 随二战后的技术进步，新媒体艺术的重心由“机器美学”的机械性艺术向电子性艺术的转变，以有以激浪艺术运动所倡导的，综合行为，舞台，绘画，音乐，身体的到动媒体艺术。电子因素是60年代一系列艺术探索的普通性特征，它包括动态艺术，光感动态艺术（Lumino-kinetic）和早期的电脑空间运动（Cybenetic art moements）以及视频艺术。在大量的艺术实践中，艺术家广泛使用了电子机械学，电子学热力学，水为和磁力学原理。很多时候，艺术家也使用了萤光灯，空灯，投影灯等来制造特出的灯光效果，在所有这些技术化的艺术实践中，对新媒体艺术发展影响最大的是技术观念意识，以数理计算为核心的技术化设计，以及与环境的相互关系。 机器时代问电子和信息化时代过渡在媒体艺术发展上的标志是于1968年在纽约现代艺术博物馆举办的一个综合性展览，标题为《机器时代结束时所见的机器》展出了一大批以技术为核心的新媒体艺术作品。这个展览的同是还有由实验艺术与科学协会，组织的一次评奖活动。简安杜派（Jean [...]]]></description>
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		<title>什么中国特色</title>
		<description><![CDATA[记者：通过“麻将”展览你尝试让人们更多的关注“中国特色”到底是什么，对么？ 希克：是的，但是这概念很大，甚至连中国人自己都很难掌控。尝试寻找一种与占据统治地位的西方不同的中国个性，不仅仅是从美术的角度，更多的是从感受角度和觉醒的民族自我意识。相对简单的说就是将视角放到过去。中国的悠久传统有着取之不尽的成果，经过漫长岁月的累积是独一无二的。经过一个个自我封闭的时期，形成了独有的完全不同于西方的价值观和行为模式。很难从当代的视角来做一个论断：从充满活力的中国的城市中心，通常要不了多少公里就可以迈回古代。几乎没有一个国家会有这么多的时代不同步、速度不均、差距和矛盾，因此很难得出一个最终的发展模式。传统和价值观高于一切？或者完全偏离？所有这些争论都表现在了中国当代艺术里。如果有一个典型的中国常量，那就是一项能力，从其他文化中吸取最有吸引力的部分，加以改造，自我消化，改善，合理化及一定程度的中国化。这能追溯到唐朝时期对波斯宫廷样式的吸收，而今天我们把那个时期的陶瓷造型完全认作是中国的。现在的技术、西方经济模式以及我们的艺术实践也都如此，是同化的对象。邓小平在1978年决定了中国向西方推开国门，但是现代化所需的，无论如何不能是克隆西方，而是新的自由的东西，“中国特色”不是某张纸，某种方式，一条线路或者一幅山水，而是一种同化的特性。 哈罗德·塞曼 哈罗德·塞曼是如何来到中国的 记者：你现在不仅仅是收藏家，也是哈罗德·塞曼的威尼斯双年展的幕后推动者。是不是双年展挑动了中国繁荣，或者有其他对中国当代艺术很重要的展览？ 希克：当然以前就有很好的中国艺术展览。但是双年展将中国艺术家的潜力展现给了广大的精英阶层，这些人可能从来就没有踏入过一场中国展览。这是1999年哈罗德·塞曼策划的威尼斯双年展的巨大收获。 记者：你就是那个邀请他前往中国的人，对么？ 希克：是的，他也是中国当代艺术奖的评委会成员。这个对于中国全新的大奖，我有两个打算：一是想在中国推广当代艺术，一是吸引其他重要的国际管理人来到中国，让他们第一次注意到这儿发生的事情。在十年以前，真正的精英层没人了解中国当代艺术。在我邀请塞曼来中国并加入评委会时。我绝没有打算要说服他做一场中国展览。不如让他有自己的第一印象，这样他才会渐渐在他的项目中引入中国当代艺术。他的兴致如此之高，我们拜访了50个工作室。另外他对成都附近革命年代的大型群雕《收租院》也很好奇。蔡国强在1999年的时候以另外一种方式复制了这个群雕。1972年的时候塞曼就想展出这个群雕，但是未能成功。 记者：中国艺术家对他的反应如何？ 希克：他与其他人最大的不同就是良好的声望，即使在中国并不像在这儿一样这么重要。他的文献展和其他一些重要展览，如“When attitudes become form”广为人知。凭借着自我的能力，直接而不拐弯抹角，和蔼和亲切，他融入到了艺术家之中，与他们交谈，打开了他们的心防。毫无疑问，他总是谈话的焦点。他很快就博得了大家的好感。很多的管理人更多的像是一个自我表现者或总是在争论。但这些在他身上都没有。就算是差的艺术他也有很多耐性和宽容，用的都是温和的词语，一点不会辱骂或贬低。 记者：除了塞曼、Urs Meile和Herzog Demeuron，你还把小汉斯介绍到了中国。你为中西方的对话还做了些什么呢？ 希克：小汉斯自己来到中国并且在我任大使期间拜访了我。上次文献展的负责人Ruth Noack和Roger Buergel，我也带着他们转了中国，认识了很多艺术家。还有其他许多人也是以这种方式接近中国艺术。P:S:I的Alanna Heiss和Haus der Kunst美术馆的Chris Dercon也都是大奖赛评委会成员。 记者：他们的打算或者意图是什么？ 希克：让中国艺术家得到更多关注。今天，到中国来的人，规模不可同日而语。而在十年前，没人对这个艺术感兴趣。就算有一个两个例外，也都是专家，没有太多影响力。他们办了一些展览，有一些好的作品，但是很多是平庸之作，参观的人数也很少。这根本无法吸引人。尽管蓬皮杜中心在三、四年前与北京的中央美院合作举办了一场展览，这基本上是中国当代艺术的灾难：参观者会认为，这里展出的是精品中的精品。这场选择不当、缺少策划的展览至少对中国艺术在法国产生了五年的不好影响。很遗憾这总是一再发生。然而世界上每个主题都能在中国发现令人激动的作品。 记者：您现在不仅是收藏家、自发的文化政治家，也是一名艺术创作的推动者和发起人，所以您也支持艺术家项目。 希克：是的。我和赵半狄一起策划了在伯尔尼的大事件。我们提前预演了北京2008奥运会开幕式。我们在伯尔尼插满了熊猫旗，因为这个城市的徽章上有熊logo。半狄用熊猫取代了熊，看起来相当了不起。在议会大楼前由一个大型的天安门充气模型。先是一段他和熊猫一起举着奥运火炬穿越中国的影片，然后是真实的穿越伯尔尼，从广场到体育场，在一块屏幕的末端点燃圣火，伯尔尼市长致辞，宣布2008年北京奥运会开幕。现在我正和女艺术家曹斐和广州维他命艺术空间的张卫一起进行“人民城寨”的工作。这是一个基于第二人生的复杂的项目。已经有大机构表示有兴趣，想入住这个虚拟的北京城，以达到进行自我推广宣传。“人民城寨”向艺术家、机构、收藏家以及新媒介的划分提出了极为有趣的问题。]]></description>
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		<title>李庆远</title>
		<description><![CDATA[李庆远 (1677-1933)，寿享256年，是清末民初的中医药学者，也是世界上著名的长寿老人。在他100岁时曾因在中医中药方面的杰出成就获政府的特别奖励，在他200岁时，仍常去大学讲学。这期间他曾接受过许多西方学者的来访。李庆远一生娶过24个妻子，子孙满堂。 　　1933年活了256岁的李庆远与世长辞，他先后共有24位妻子，180位后人。当时的纽约时报与时代杂志都做了报道。按照这个年代推算，他应该生于清康熙16年（1677年），先后历经了康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统九代至民国，在世256年，是世界上极罕见的长寿星。 长寿秘诀 　　 “保持一种平静的心态，坐如龟，行如雀，睡如狗”这就是李庆远留给后人长寿的秘诀指引。他始终认为保持一个平静安宁的心态是长寿所必须的。他的饮食主要以米饭和少量的葡萄酒为主。 　　他认为自己健康长寿的原因有三：一长期素食，二心静、开朗，三常年将枸杞煮水当茶饮。 人物生平 　　在我国有文字记载的年寿最高者，当数李庆远。他生于清康熙十八年，死于民国二十四年(1679-1935)，享年256岁。李庆远原籍云南省，90多岁时到四川省开县定居，一直到去世。膝下子孙满堂。由于他对中医中药，尤其对养身、健身都有不凡的造诣和成就，被人们誉为“神仙”。四川省开县籍的刘成勋曾于1925年专程拜访过这位老人，刘的采访回忆文章发表在1986年第六期《气功》杂志上，同时刊登的还有寿星李庆远口述的“长生不老决”约1000多字。老人去世后，北京的一些报纸曾以“地球上最长寿的人”为题予以报道，[1]。 　　清代有位百岁寿星李庆远，他生前十分欣赏清代学者陆陇其的话：“足柴足米，无忧无虑，早完官粮，不惊不辱，不欠人债而起利，不入典当之门庭，只消清茶淡饭，便可延年益寿。”李庆远一生遵此“妙诀”，称：“此真养生之妙诀，益寿之良箴也。得此可长生，不必采灵药，炼金丹也。 李庆远认为： 人的寿命有长有短，这是由元气所主宰的。元气，又称原气，禀受于先天而赖后天荣养而滋生。他形象地把爱护与不爱护元气，比作蜡烛存放的位置。若是把点燃的蜡烛置于罩笼内，则燃烧的时间长；若置风雨中，则时间必短或即熄灭。养生之道，亦是如此。 　　他非常欣赏老子之言：“毋劳汝形，毋摇汝精，毋使汝思虑萦萦(缠绕)。寡思路以养神，寡嗜欲以养精，寡言语以养气。”他说，此中妙旨，往往被不善养生之庸人所忽视。 　　他根据圃翁(古代一位善于养生的老人)的养生理论，特别强调善养生者必以慈、俭、和、静四字为根本。 　　所谓慈，即仁慈、慈爱，也就是心地善良，不害物不损人，一片慈祥之心。这种慈祥、仁爱的快乐心情，足以抵御各种灾害，自然就可以使人健康长寿，养其天年。 　　所谓俭，即节省或节制之意。俭于饮食则养脾胃；俭于嗜欲则聚其精神；俭于言语则养其气息，防止产生事非；俭于交游则可择友寡过；俭于酒色则清心寡欲；俭于思虑则可免除烦恼和困扰。凡事省得一分，则受一分之益。 　　所谓和，即和悦之意。君臣和则国家兴，父子和则家宅安乐，兄弟和则手足提携，夫妻和则闺房静好，朋友和则互相维护。此为至祥之道也。 　　所谓静，就是清静、冷静、安泰之意。也就是说身不过劳，心不轻动(胡思乱想)。神伤甚于体伤，“神之不守，体之不康。” 　　李庆远在讲到自己的起居饮食时说：“食不过饱，过饱则肠胃必伤；眠不得过久，过久则精气耗散。余生二百多年，从未食过量之食，亦不作过久之酣眠。” 　　他还讲到生活细节的注意事项。提出，凡细小之事，人们往往容易急躁，如此必然伤身。他告诫人们：寒暖不慎，步行过疾，酒色淫乐，皆伤身，损伤之极，即可亡身。所以，按着先人的养生术，行不疾行，目不久视，耳不极听，坐不至疲，卧不至极；要先寒而衣，先热而解，要先饥而食，先渴而饮，食欲数而少，不欲顿而多；要无喜怒哀乐之系其心，无富贵荣辱之动其念。此乃长寿之道也。 　　李庆远最后告诫说，饥寒痛痒，父母不能代，衰老病死，妻子不能替。只有自爱自全之道，才是养生的准则和关键。 　　吉尼斯世界纪录大全没有发现关于李庆远的记录。目前有考证的的最长寿的人为法国人Jeanne Calment（122岁164天），死于1997年8月4号。]]></description>
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		<title>互文与互文性</title>
		<description><![CDATA[互文 互文是一种修辞手法，又叫互辞，互参。 　　在古代汉语中，上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。解释时要把上下句的意思互相补足，否则就会理解出错。 　　比如： “将军百战死，壮士十年归”。——《木兰诗》 　　如果翻译成“将军经过百战之后都战死了，回来的都是久经战场的壮士”，我们明显可以感觉到逻辑上讲不通，就是因为它用了互文的修辞手法。这一句是说：“将军和壮士经历了很多年征战，有的战死，有的归来” 　　应该翻译成“将军和壮士们经过多年征战，有的光荣殉国，有的载誉而归” 互文的表现形式： 　　同句互文。即在同一个句子里出现的互文。 　　比如： 　　１.朝晖夕阴。 ——《岳阳楼记》 　　意思是“朝晖夕阴”和“朝阴夕晖”。“朝”和“夕”、“晖”和“阴”是互文。 　　以下句子也都一样。 　　２.“秦时明月汉时关”　。“秦”和“汉”是互相补充。 　　３.“主人下马客在船” 　　４.“东船西舫悄无言” 　　５.“东犬西吠” 　　二、邻句互文。即在相邻的句子里出现互文！ 　　比如： 　　１.不以物喜，不以己悲。——《岳阳楼记》 　　意思是 不因“物”﹝所处的环境﹞或“己”﹝个人的遭遇﹞而喜，也不因“物”或“己”而悲。) 　　２.将军百战死，壮士十年归 　　补充材料。 　　古代汉语中对互文修辞的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，互文的特征是“文省而意存”，主要表现在两个方面： 　　一、结构特征：互省。比如上面例子。 　　二、语义特征：互补。比如“当窗理云鬓，对镜贴花黄”——《木兰诗》。 西文 互文性(Intertexuality)也有人译作&#8220;文本间性&#8221;。作为一个重要批评概念，互文性出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。 一句话概说 &#160;&#160;&#160; 互文性(Intertexuality)也有人译作&#8220;文本间性&#8221;。作为一个重要批评概念，互文性出现于20世纪60年代，随即成为后现代、后结构批评的标识性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。所谓互文性批评，就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调多学科话语分析，偏重以符号系统的共时结构去取代文学史的进化模式，从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来，投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。 &#160;&#160;&#160; 大背景解说 &#160;&#160;&#160; 作为对历史主义和新批评的一次反拨，互文性与前者一样，也是一种价值自由的批评实践。这种批评实践并不隶属于某个特定的批评团体，而与20世纪欧洲好几场重要的知识运动相关，例如俄国形式主义、结构主义语言学、精神分析学、马克思主义和解构主义。围绕它的阐释与讨论意见，大多出自法国思想家，主要有罗兰&#8226;巴特、朱丽娅&#8226;克里斯蒂娃、雅各&#8226;德里达、杰拉尔德&#8226;热奈特、迈克尔&#8226;瑞法特尔。 &#160;&#160;&#160; 先驱者：渊源与影响 &#160;&#160;&#160; 说到互文性，法国批评家克里斯蒂娃首先回顾了20世纪60年代后期的文学批评。她说，当时法国文学批评深受俄国形式主义影响，尤其是巴赫金的对话概念与狂欢理论。令她最感兴趣的，则是巴赫金针对拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的研究。我们知道，巴赫金提倡一种文本的互动理解。他把文本中的每一种表达，都看作是众多声音交叉、渗透与对话的结果。所以克里斯蒂娃说：互文性概念虽不由巴赫金直接提出，却可在他的著作中推导出来。 &#160;&#160;&#160; 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中指出，独白式历史主义批评和文体学研究，仅仅把小说看成是作者思想感情的直接流露，或小说对于现实的同质性再现。这种独白批评因而无法解释人物语言的异质性与多样性。它不能说明小说中各种外文学文本(extra_literarytexts)的存在，也不能充分展现小说语言的审美功能，即同一部小说中不同语言方式的共存交互作用，以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动。巴赫金把这两种共存互动称之为小说的&#8220;多声部&#8221;或&#8220;复调&#8221;现象，并用&#8220;文学狂欢化&#8221;来支持他的对话理论。 &#160;&#160;&#160; 狂欢是一种复杂的文化形式。它原指那种包括了庆典、仪式和游艺的民间狂欢节。欧洲中世纪的狂欢节，既是民众对人生的诙谐体验，对世界的嘻笑理解，也生动表现出百姓对于宗教黑暗统治的嘲讽态度。在此背景下，文学狂欢化专指那种产生于文化危机时期的复调作品或多声部小说，巴赫金认定其主要手法是戏仿(parody)。 &#160;&#160;&#160; 这类小说实乃一种互文体。它倾向于把世界和人生看作一种共时结构，偏爱把文学置于文学之外的象征性语境中。此外，它还习惯用喧闹的方言俗语，进行各种形式的插科打诨，以便表现不同人群的意识形态差异，由此造就一个拥挤杂乱的互话语(interdiscursivity)空间，创造一个众声喧哗、却又内在和谐的弹性环境，从而赋予语言或意义一种不确定性。巴赫金提出上述理论时，并未预见到文学符号学的发展趋势。可他的狂欢化概念至少暗示了在文学批评、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性。 &#160;&#160;&#160; 从批评理论的角度看，对于文学文本的互动理解，其实在英美传统中久已有之。18世纪初，亚历山大&#8226;蒲伯曾在维吉尔作品中发现了荷马。蒲伯确信，诗人如能善于模仿古典作品，他便能更好地模仿自然。用今天的话说，一首诗在模仿自然方面的优劣，取决于它的互文性，或者说取决于它对前文本(pre-text)的模仿。艾略特在《传统与个人才能》中提倡一种著名的&#8220;催化&#8221;作用。他认为，诗人精神是一种催化剂，它能改造经验与文学，使之变成一种新化合物。他又说，这种催化剂能消解作者和作品，促成互文性的多元化合反应，最终导致文学创作的非个性化。因此，就个人与传统关系而言，传统是一个同时共存的秩序。在这秩序中，先前的经典文本一律为今人共享。每一件新作品的诞生，无疑都受到以前全部经典的影响。也就是说，任何艺术作品都会融入过去与现在的系统，必然对过去和现在的互文本发生作用。在此前提下，它的意义也须依据它与整个现存秩序的关系加以评价。 &#160;&#160;&#160; 创作实践方面，我们也可举出不少例证。譬如菲尔丁的《约瑟夫&#8226;安德鲁》中，人们一眼就能看出理查逊的《帕美拉》、塞万提斯的《堂吉诃德》、乃至《圣经》等前文本的痕迹。现代主义小说中，这种例子最明显莫过于乔伊斯的《尤利西斯》。后现代派作品里，首先让人联想到的当然是约翰&#8226;巴思。由此推开去，我们还能举出阿多尼斯神话之于弥尔顿《利西达斯》，荷马《奥德赛》之于乔伊斯的《尤利西斯》，美国南方分离运动之于惠特曼1855年版的《自我之歌》，德国唯心主义哲学之于华兹华斯的《序曲》，相对论之于托马斯&#8226;品钦的小说，热动力学之于左拉小说的影响，等等。如此奢谈互文性，是否有宣扬传统影响论之嫌？我们是否会在无意中抬高前文本价值，抹煞前后文本的多声部渗透呢？ &#160;&#160;&#160; 《尤利西斯》中，乔伊斯利用荷马史诗的情节敷设他的篇章，并在两个文本间确立一种肯定的(positive)互文关系。但这部小说不乏作者的自我指涉(autoreferentiality)，例如《青年艺术家肖像》和《英雄史蒂芬》的影响，它因此形成了一种内文本关系(intratexuality)。在尤利西斯的塑造上，人们也不难看到乔伊斯对荷马人物的改造，以及他在改造这个人物时显露出来的天才灵感，于是又出现一种否定的(negative)互文关系。同样，巴思的作品不仅充斥着别人的前文本，如《堂吉诃德》，而且弥漫着自我引用和自我指涉，即大量引用自己以前的作品，从而把小说当作再现自身的世界，由此构成一种深藏的互文性，或称作&#8220;内文本性&#8221;，而这正是他的后现代主义元小说(meta-fiction)的主要特征。 &#160;&#160;&#160; 以上分析不像传统影响论那样，仅仅把文本甲与文本乙简单联系起来。与之相反，它把多种文本当作一个互联网。它们也不像传统渊源研究那样，只把文本乙看作是文本甲直接影响的结果，而是把互文性当作文本得以产生的话语空间。但是我们看到，在这个空间里，无论是吸收还是破坏，无论是肯定还是否定，无论是自我引用还是自我指涉，文本总是与某个或某些前文本纠缠在一起。同时，读者或批评家总能在作品中识别出文本与其特定先驱文本的交织关系。而诗人与特定先驱诗人的关系，同样也脱离不了所谓的渊源或影响的干系。按照哈罗德&#8226;布鲁姆的说法，先驱的影响，无疑造就了后来者几乎无法克服的焦虑。 [...]]]></description>
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		<title>Good Artists or Great Artists</title>
		<description><![CDATA[&#8220;bad Artists copy, Great Artists Steal&#8221; &#8212; Pablo Picasso &#8220;Good Artists Borrow, Great Artists Steal&#8221; Good Designers Copy, Great Designers Steal &#8220;bad Artists imitae, Great Artists Steal&#8221;]]></description>
		<link>http://blog.domyi.com/good-artists-or-great-artists.html</link>
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		<title>粤语(广东话)常用词汇俗语</title>
		<description><![CDATA[粤语(广东话)常用词汇俗语 这个本应该是有人教我的，现在只能自学 嘅嘢（ge ge）＝…的东西 乜（nnv、mie）= 什么； 例如：你有乜？=你有什么？ 冇（dmb、mao）= 没有；例如：有冇钱？=有没有钱？ 甴曱（jhk、gad zad）= 蟑螂 叻（kln、le/ li）= 很棒；例如：佢啲成绩好叻啵=他的成绩很厉害呵 冚（pmj、hem）= 全部？；例如：冚家铲=全家死光光 氹（nii、dang）= 哄；例如：氹你开心=哄你开心 佢（wan、qu）= 他或她；例如：距系边个？=他是谁？ 呃（kdbn、e）= 骗；例如：呃神骗鬼 抦（rgmw、bing）= 殴打；例如：我哋去抦果条友=我们去揍那个傢伙 拎（rwyc、lin）= 提、 拿 拗（rxln、ao）= 矛盾; 例如: 拗交=吵架 咁（kafg、gan）= 如此、这样；例如：咁啊？=这样啊？ 咗（kdag、zo/ zuo）= 了；例如：食咗饭未？=吃了饭没有？ 呢（knx、ne）= 这；例如：呢啲事=这些事 哩（kjf、li）解释同上 乸（bxgu、na）= 雌性；例如：鸡乸=母鸡 哋（kfbn、dei/ mi） = 们；例如：我哋=我们 咦（kgxw、yi）= 感叹词，啊（表奇怪）； 例：咦？ 噫 （kujn、yi）解释同上 咯（ktkg、lo）= 语气助词 咩（kudh、mie） = [...]]]></description>
		<link>http://blog.domyi.com/%e7%b2%a4%e8%af%ad%e5%b9%bf%e4%b8%9c%e8%af%9d%e5%b8%b8%e7%94%a8%e8%af%8d%e6%b1%87%e4%bf%97%e8%af%ad-2.html</link>
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		<title>解梦梦到 扒皮狗</title>
		<description><![CDATA[狗被别人扒了皮，看见自己被扒光，然后，我给他穿上了反过来的狗皮（毛向里），狗又继续活的挺好。 解梦 是有利的,会有得财之象或有人送你物品,求房地产者梦此,多能得房产,求子女者梦此,多可得贵子女.总之这是有利的引导,其结果总是让人兴奋的.]]></description>
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